miércoles, 30 de enero de 2008

ar. Acerca de las rugosidades de la interferencia


pinura AGM - estudio - acrílico sobre papel

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 7 / Año 3 - Abril de 2001

El fundamento de una organización (cualquiera sea) revela en general una estructura o un sistema que lo sustente. Lo demás es relleno, excedente y a veces ruido y basura, los cuales son perseguidos-combatidos-neutralizados. La razón de ciertas obras se sustenta sobre todo en el pulido de los errores y los desaciertos, de los sobrantes y las estridencias. En estos casos contemplaremos estas obras que “funcionan” como relojes suizos, y deslumbrados por su ingenio y su perfección no extrañaremos la falta de antónimos que nos coordenen sus aciertos; y si queremos encontrarlos será forzoso buscarlos afuera de la obra. A este género pertenecen los escritores ingleses, las pinturas de Mondrian, y las cortaplumas Victorinox.

Lejos del pulido consciente y minucioso de los detalles, existe una marcada tendencia en las artes y el diseño de hoy en día en incluir entre sus formas lo que antes era considerado la imperfección y el error. La interferencia radial que contaminaba y contamina las transmisiones de onda corta, esos sonidos misteriosos y sugerentes que emulan seres de otras galaxias y dimensiones desconocidas, son recibidas y explotadas por los regocijados cultores de la música electrónica. Hasta el ruido de la púa sobre el vinilo, anulado por la virtud gélida y un poco frígida de los silenciosos ceros y unos de nuestros CDs, es echada de menos y reproducida artificialmente por la nueva tecnología digital.

Un concepto ignorado hasta ahora por la cultura pop es incluido en cualquier charla relacionada con la música electrónica: la textura del sonido. Golpes, rasgados no identificables, interferencias y distorsiones, ritmos dislocados y reiterados, voces telefónicas o altavoces chirriantes, son algunos de los recursos más difundidos. Lo que antes se intentaba neutralizar, con las contramedidas de una tecnología muy inferior a la actual, hoy se utiliza deliberadamente como recurso corriente. Todas las baterías del Trip Hop (léase Tricky, Portishead, Massive Attack, etc) se cargan de texturas que se apilan unas sobre las otras formando un auténtico hojaldre de sonido, organizado solamente por la insistente, insistente, insistente, percusión que lo estructura.

¿Qué es música y qué es ruido? Ya Schoenberg a principios de siglo desplaza los límites de la concepción musical con su Sprechgesang, obra donde lo cantado y lo hablado se rebasan e intercambian constantemente entre sí. Esto y sus experimentos con la música atonal, dejarían pasmados los atildados pabellones auditivos de sus contemporáneos, empujando de paso las fronteras de la música. Los primeros en comparar la máquina, y con ella los ruidos de las máquinas, con la obra de arte, fueron los futuristas, quienes con los constructivistas serían los principales manantiales donde abrevarían en busca de conceptos los creadores de la música industrial.

En su época los pintores naturalistas franceses como Courbet o Millet sufrieron el rechazo de sus contemporáneos, por el simple hecho de haber levantado su rostro del lienzo y las sugerencias épicas del vetusto bagaje de la mitología, para pintar lo que tenían delante de los ojos: trabajadores, obreros o campesinas macizas. Emile Zolá escribía novelas repletas de putas, arrabales, y borrachines, mientras la sociedad se negaba a considerar “arte”, a su propia realidad. Análogamente, en los años ´70 del siglo XX, cuando el flower power agitaba su figura desnuda y liberada, Ralp Hutter y Florian Schneider creaban Kraftwerk, uno de los más influyentes grupos de la música pre-industrial alemana. Como los pintores de Barbizon los dos no-músicos alemanes no hicieron más que levantar la cabeza (o los oídos) para fijarse en el sonido con que los envolvía su entorno: la urbana, mecánica e industrial Düsseldorf. Esto e incluir en sus discos los sonidos de la tecnología, la robótica y la interferencia, vendrían de la mano. Propuestas menos digeribles como la de los Throbbing Gristle o la de Einstürzende Neubauten serían versiones radicalizadas de la misma tendencia.

Sumado a esto, el préstamo de la repetición incesante de una secuencia rítmica determinada, heredada de las radicales concepciones minimalistas de artistas conceptuales como La Monte Young, configuran los siseantes ruidos de fondo de la música actual, donde si la interferencia es textura, el ritmo por organizado, repetitivo y regular, funciona como trama de sostén.

Con la interferencia clavada en el ojo

Las analogías con las artes visuales y el diseño surgen a la hora de prender el televisor y ser bombardeados por videos musicales, o simplemente por la propuesta visual de algunos programas juveniles. Fondos roídos, desvencijados, deshechos o agusanados, heces, óxido y herrumbre, costuras, soldaduras, rayones y tachaduras, todo sirve y se pone a las órdenes de la imagen. Las herencias y las deudas, cuando no los lisos y llanos plagios, abundan en la imaginería del lenguaje de la textura. El reciclaje, la revisión y recuperación de materiales abandonados, configura un mensaje donde la claridad se deja de lado en pos de la búsqueda de una mayor riqueza visual.

El expresionismo y el informalismo surgen entre los acreedores de tanta libertad de recursos, y el collage es la base de los nuevos artistas que ya han dejado de lado la detenida y pormenorizada exploración de la basura (como Schwitters que encontraba auténticas maravillas), para explotar los filtros disecados de su software. La deuda es sobre todo con el expresionismo abstracto, que abrió el juego para blanquear la presencia de chorreaduras, raspaduras y otros recursos que ya se encontraban a lo largo de toda la historia de la pintura, pero que no habían sido puestos como protagonistas absolutos de la obra. Jackson Pollock o Robert Rauschenberg, transgredieron las convenciones no en el sentido de la invención sino en el del protagonismo de ciertos recursos. Pollock creará a través del dripping telas cuyo principal recurso será el goteo desparejo de un hilo de pintura, que al entrelazarse con otros hilos (miles de ellos) conforma una textura multicolor, deforme y orgánica, que se niega a la discriminación entre figura y fondo.

En la actualidad la aspereza de la pintura del llamado último gran pintor catalán Antoni Tápies, alberga en su sólida concepción, toda la sobriedad de un lenguaje que economiza en lo cromático pero abunda en el relieve. Sus obras son auténticas paredes colgadas, tachonadas de símbolos semejantes a espontáneos graffitis, mezcla de siglas autorreferenciales y signos relacionados con la magia y la cábala. Y sobre sus telas, Tápies golpea, chorrea, rasga, lastima, raspa, tacha. Develando a través de una técnica asombrosa, que engaña los sentidos del que sabe tela pero ve piedra, un universo cruzado de las imágenes de un artista austero y esencial.

El goteo es el accidente, el chorreado exige la pronta acción de un trapo salvador para corregir el enchastre, ya sea de pintura o de café. El rayado exige igualmente la acción de la masilla. Como el ruido o la interferencia, el chorreado, el rayado, son el error que HAY QUE CORREGIR si se quiere contar con un obra cercana a la perfección, al ideal. En tiempos donde la posmodernidad arrojó al rostro del racionalismo el guante de la imposibilidad de una verdad, siquiera una pequeña y raquítica verdad, el ámbito de la perfección queda gravemente restringido. La asunción de la zona liminar del universo de los lenguajes, la recuperación de los sobrantes, el reciclaje y la resignificación de los deshechos y los errores, se introducen en los lenguajes artísticos como la aceptación de la realidad, de TODA la realidad, sin correcciones, sin restricciones y sin pátinas. Como dijo Charles Bukowsky: “…lo que queda es lo que vez, es duro”.


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