martes, 19 de febrero de 2008

ar.In´ Communication


dibujo AGM - carbonilla

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 14 / Año 5 - Junio de 2004

Se ha fijado usted alguna vez, digo, en esos momentos donde uno tiene tiempo para contemplar su derredor, lejos quizás del mundanal ruido o mejor, de contemplar el mundanal ruido. Se ha fijado en ese mundanal ruido, ¿cómo se va tejiendo la comunicación entre las personas? No digo cómo tejemos la comunicación nosotros mismos, puesto que estaríamos ubicados en el desventajoso lugar de analizar nuestros propios dichos o mensajes, sino (salteándose esta dificultad, ya que para analizar lo que dice uno puede pagarle semanalmente a un psicólogo) la de prestar atención a lo que se dicen las personas entre sí.

Dos cosas: primero, prestar atención realmente, no como solemos hacerlo, con esa escucha lateral, dispersa, liminar. Sino focalizándose en lo que se dice, buscando un sentido profundo, último. Segundo: lo que se dicen las personas entre sí. Cuánto de lo que se dice es para realmente comunicarse con el otro y cuánto es para uno mismo, o acerca de uno mismo.

Sobre el mensaje detrás del mensaje, sobre lo que se entreteje con él, sobre lo que se dice por detrás de lo dicho, sobre lo que se reitera, más podrán decir los analistas y los simpatizantes de Lacán. Sobre la parte del mensaje que se dirige al otro, sobre lo que "comunica" también hay quienes están más autorizados que nosotros, no ya a opinar, sino simplemente a analizar, o a decodificar. Sin embargo tenemos el derecho del observador a precisamente: observar, describir poner relieve a un hecho percibido.

Se me ha dado pensar, de aquí algún tiempo atrás, de que en rigor la comunicación es una farsa. Hasta diría que la comunicación no es si completamente imposible, sí muy difícil. Y es que, hasta el intento más estúpido de mensaje se tiene que leer entre tal maraña de implicancias, variaciones, interferencias, interpretaciones, pautas culturales, tonos, inflexiones, sorderas, que es al llegar una sombra tan pálida de lo que pensó quien quería emitirlo en un principio, que nos debemos conformar con suertes de graznidos que nos imaginamos armonías.

Considerando además que quien piensa en decir algo, debe filtrarlo por el tamiz de su propio entendimiento, intentando explicitar por medio de lo dicho, lo pensado. No debemos dar cuenta sobrada de que lo pensado y lo expresado no es lo mismo ni mucho menos, y de que siguiendo la idea del filtro algunos deben conformarse con algunos rezagos de melita de boca estrecha y demasiado uso (y cuando no, vicios literarios e influencias contradictorias), que torna sus mensajes en un brebaje demasiado espeso de digerir. Está también el antagonismo de quien no expresa claramente por falta de notas en la trompeta, haciendo que soportemos sus solos monocromos y somníferos.

Expresarse es precisamente expresar-ser. Las palabras que usemos, las que repitamos, las ideas que prestidigitemos darán cuenta de lo que tenemos adentro (horroooooooooor!!!) así estemos pidiendo un café.

A pesar sin embargo, de todos estos dimes y diretes que atraviesan nuestras palabras antes de llegar al oído deseado (y algunos más que nuestra ignorancia afortunadamente nos evitará describir), se pueden advertir en los mensajes, y en este caso de lo hablado: constantes, repeticiones y lugares comunes. Aquí está el punto donde quería llegar (aquí al fin), y es el de la cantidad de frases hechas, muletillas, dichos, etc., que encontramos enredados en las voces más diferentes.

Existe una cosa llamada letra, que combinada forma lo que damos todos en llamar palabra, que sería la primera partícula de sentido (este análisis es mío), al menos en nuestro alfabeto. Por poner otro ejemplo, en el caso del alfabeto chino o japonés, cada signo corresponde a una palabra (o sea para un signo un sentido, en el caso de ellos al menos dos), lo cual hace que su idioma sea algo solamente dominable por su encomiable cultura: cosa de chinos. Nosotros en cambio, con estas partículas llamadas palabras (división hecha de significado y significante bla, bla, bla) contamos con la bendición de poder combinarlas infinitamente para expresar nuestros conocimientos, alegrías, pesares, poesías y cartas documento. Pero, contrariamente a lo que se podría pensar, esta infinita combinación no es explotada.

Mi paranoia a dado en descubrir una cantidad finita de combinaciones preestablecidas que repetimos sin cesar. Tanto si se trata de frases hechas, como del intercambio de ellas en una conversación. Solamente asistir a una charla en el almacén, entre despachante y despachado, dará cuenta de un juego doblemente fascinante porque muchas veces es ignorado por quienes se solazan en practicarlo. Podemos incluso asistir a charlas completas compuestas de estas frases. Como en el ajedrez, todo es una combinación de ciertas jugadas repetidas y memorizadas que se concatenan ¿lógicamente?. Si uno tuviese una memoria más exacta de las cosas, ella nos revelaría que hemos asistido a las mismas charlas, al mismo intercambio puntual, en numerosas ocasiones. Sería gracioso pensar que quizás ciertos dejavu que tenemos, son simplemente conversaciones reiteradas a las que ya hemos asistido.

La típica charla entre vecinos: "qué tiempo loco", a la que se continúa con un "Ilueve, deja de Ilover" o "hace frío, hace calor" ¿Cuántas veces la escuchó? ¿Cuántas veces la dijo? O las fórmulas para saludarse:

a: -¿qué tal, cómo andás?
b: -todo bien ¿vos bien?
a: -sí bien ¿tu familia?
b: -bien ¿la tuya?

"Buenos días", "buena tardes", "buenas noches". ¿Qué es buenos días? ¿Un deseo para que el otro convierta mágicamente por la acción de nuestras palabras su día en un “buen día”? ¿Dar cuenta de que el nuestro es un "buen día"? ¿Y el del otro? ¿Nos interesa que esta vieja vecina tenga un "buen día"? Ahhhhhhhhhhhhh, es por una cuestión de buena educación. Ser bien educado es decir algo que no sentimos. ¿Mentir acaso? ¿Cuándo tiene usted el deseo de decir ¡qué buen día!? ¿Y entonces por qué lo dice todo el tiempo?

"Adelante, póngase cómodo” ¿Qué hacemos? ¿Obedecemos a nuestro primer impulso y nos sacamos los zapatos? Nooooooooo!!! ¿Qué es ponerse cómodo? Yo cómodo estoy cuando estoy desnudo, entonces me desnudo. Nooooooooo!!! Es la sala de espera del médico!!! ¿A quién se le ocurre? A mi, si tomo al pie de la letra lo que me están diciendo. Y cuando digo "tomo al pie de la letra" estoy incurriendo en lo mismo que observo en los demás.

También las frases que plagan noticieros televisivos y diarios:

1 ) "Un huracan azota el Caribe". ¿Por qué los huracanes azotan? ¿Por qué no soplan, destruyen, etc? ¿Por qué siempre se dice que azotan?

2) "El citado nosocomio" ¿Usted usaría siquiera en chiste una expresión como ésta? ¿Y por qué las crónicas periodísticas la repiten invariablemente?

De este catálogo ínfimo, enumerado solamente para despertar en ustedes los ecos de otros giros que recordarán o advertirán han oído, se desprende una pregunta simple: ¿Por qué? ¿Por qué repetimos estas frases hechas todo el tiempo? La pregunta es simple, la que es difícil es la respuesta.

Según el diccionario un rito es un "... acto formal en el que los participantes realizan una serie de acciones relativamente estereotipadas y pronuncian declaraciones conforme a unas normas rígidas y minuciosas, prescritas en gran medida por la costumbre y aprobadas de antemano...". La similitud con el hecho que estamos describiendo es sospechosamente similar. Y nuestra sociedad, a pesar de la proliferación orgiástica de teléfonos celulares, tarjetas magnéticas, microchips, microondas, microcirugías, etc.(que podrían hacemos suponer que el rito es una práctica caduca), está jalonada de este tipo de conductas.

Seguimos cumpliendo ritos, religiosos o paganos, cuando nos casamos o cuando tiramos agua en carnaval. Cumplimos ritos de paso o simples ritos cotidianos, y hasta las futbolísticas cábalas no son otra cosa que ritos. El rito sin embargo, puede ser visto también, no solamente como parte de una superstición primigenia que nos legaron (vestigio tal vez del pensamiento mítico animista de nuestros ante-ante-ante-antepasados), sino como ritual que sirve al repetirse para mantener un orden imperante, un sistema funcionando tal y cual está.

Piense sino cuántas de las cosas que llevamos a cabo están de tal manera ritualizadas que de no hacerlas así, siempre igual, tenemos la vaga sensación de que algo malo podría sucedernos. Desde revisar la puerta y los gases cerrados antes de irse a dormir, o comenzar a bañarnos siempre por la cabeza, hasta los protocolos que rigen embajadas y otros lugares donde seguramente estaríamos mal vistos. Todo ritual (y esta es una opinión mía) tiende a evitar la disgregación. La repetición de algo hace que ese algo viva, aunque sea momentáneamente, marcando de paso una línea pequeña y perpendicular en la inasible y más larga e infinita línea del tiempo. Quizás para que no nos inquiete tanto el sentimiento del desorden, de no progresión, de no evolución, de no escalonamiento, de la anti-organización que sobrevendría si no tabuláramos de alguna forma el tiempo.

Pero desde el momento en que el rito deja de ser algo personal y privado (como podría ser una cábala o una promesa, las cuales preferentemente deben ser secretas), y se convierte en algo social para el cual se requiere dos o más personas, deja también de ser algo inofensivo; porque tiende a poner en jaque no ya la disgregación de la persona (o su universo personal), sino a combatir la disgregación del sistema que estas personas componen, es decir, la sociedad.

Lo más curioso de este hecho es que el que describimos (o el que creemos descubrir), no es un mecanismo anti-disgregación surgido desde el poder hacia el cuerpo social (leyes, regulaciones, reglamentaciones, historia, etc.), sino desde el cuerpo mismo; desde las partículas hacia las partículas. Y es por eso tal vez que es tan arraigado y tan subliminal, que cuesta retirarse para considerarlo (incluidos fatalmente nosotros también en esta trama)(en esa trampa).

La explicación de por qué el grupo quiere mantenerse como tal mediante estos mecanismos laterales y elípticos; de por qué en estas ocasiones se emite la comunicación simplemente para formar el vínculo sin importar el mensaje (un mensaje convencional y reiterado); esta explicación no se encuentra al nivel del razonamiento, no al menos al nivel que yo puedo manejar. Sin embargo voy a apuntar un hecho que siempre me llamó la atención, y que desde la intuición puede llegar a arrojar alguna sugerencia para su posterior consideración.

Todos los días puntualmente a las 6:00 am (lo se porque vivía enfrente), suena una sirena chillona e irritante en el hipódromo, que anuncia el comienzo de los entrenamientos. Todos los días, también puntualmente, los empleados del hipódromo llegan a las 5:30. Los que comienzan a llegar gritan a los demás (lo más retrasados) mientras los ven venir de una distancia prudencial (esto varía entre los cien y los cincuenta metros) (los gritos como habrán podido adivinar son MUY fuertes). Este saludo, lejos de una fórmula amigable, combina de forma sorprendente los insultos más injuriantes, atendiendo al estado civil del recién llegado, las conductas de su esposa, su madre, su hermana, etc. Sin embargo, el que arriba, lejos de enojarse se ríe grandemente (gran demente) y dispara con sus mejores gritos fórmulas parecidas; finalmente todos se ríen juntos.

El cariño de los hombres encuentra formas brutales de expresarse. No pudiendo darse un abrazo quizás, la vía sustituta para darle salida es esto tan parecido a la agresión, a la injuria. Pero el vínculo está. El vínculo se produce incluso antes de la cercanía física, encuentra una manera de sobrevolar la distancia para iniciar antes la comunicación. Tal es la premura por agruparse (por combatir tal vez la amenaza velada que se cierne sobre las madrugadas invernales), que encuentra esta forma curiosa de adelantar el contacto, de combatir el desamparo.

La soledad es a veces un bloque de hielo demasiado grande para nuestro vaso. La manera de ahuyentarla es a menudo la menos explícita (sobre todo para quien la produce), pero es tan simple como el invencible deseo de NO ESTAR SOLOS. ¿Y no estar solos para qué? ¿Para no escuchar demasiado fuerte los fantasmas que deambulan por nuestra cabeza? Quizás. O para no constatar en definitiva (como lo hizo Lacán) de que en realidad: EL OTRO NO EXISTE; de lo cual se desprendería irremisiblemente que en efecto (sepanlón), ESTAMOS SOLOS (glup!).

ar.Fluir (o cuando las fotocopiadoras matan a los espermatozoides)


pintura AGM - acrílico 

Artículo/ Arte / publicado en Crann N°15 / Año 5 - Agosto de 2004

A primera vista el principio de las artes plásticas pudo haber sido cuando los brujos/chamanes/charlatanes prehistóricos comenzaron a pintar las paredes de unas cuevas que nadie vería, con fines por supuesto mágicos, y no estéticos. Consideraciones aparte de que la existencia de estos chamanes fuera posible gracias a la mayor organización de las protosociedades prehistóricas, cuyo excedente de producción posibilitó que uno de la tribu pudiera dedicarse a otra cosa que no fuera buscar comida para alimentarse. Es decir, cuando sobró comida es que fue posible que uno se rascara (la cabeza) y comenzara a pensar en cosas que trascendían la fútil grosería de subsistir. Esto es: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Quién nos puso aquí? ¿Por qué llueve? Y otras preguntas similares (que en su mayoría aún no han sido respondidas).

Sin embargo no hay que perder un detalle (en suspenso), pese a la importancia y relevancia de lo que estamos describiendo, que es a todas luces el nacimiento del pensamiento. Y no del occidental como estamos acostumbrados, sino del pensamiento liso y llano (o tal vez no tanto). Anyway, decíamos dentro de este maravilloso alumbramiento lógico deductivo está implicado un detalle ínfimo, secundario, relegado y por que no pelotudo.

Y es que para que este chamán pudiese pintar sus animales en las paredes de su cueva, para que luego les arrojara lanzas y bailara sus danzas mágicas a la luz inestable de la llama, para que esto en efecto influyera en la cacería y cambiara el destino, es decir para que este pudiera ser dominado, influido o condicionado por el chamán y su magia; con todo lo que esto implica: participar de alguna manera en los acontecimientos que precisamente nos “acontesen” ya que no disponemos de ninguna herramienta para predecirlos y/o producirlos, debía existir este detalle (nuevo suspenso). Porque sí, los chamanes y médicos brujos prehistóricos ya se habían dado cuenta de que efectivamente, la vida es una bicicleta que nos regalan al nacer (pero sin manubrio). Y la magia era una forma de controlarla, y dominar un poco la angustia existencial, nosotros tenemos la psicología. Pero toooooooooooooooodo esto que estamos describiendo no sería posible sin una cosa: la pintura (e aquí el detalle).

¿Cómo? Sí, la pintura. El pigmento que el chamán usó para fijar en las paredes, de manera magistral, naturalista, incluso impresionista (¡?), según algunos, sus ideas en forma de pintura rupestre. Porque el chamán, antes de pensar en cazar imaginariamente a los animales, tuvo que pensar en cómo representarlos, y concebir un medio (no se olviden esta palabra) a través del cual hacerlo, un soporte (ya lo tenía la cueva, su morada o su templo o su lugar sagrado); y esto lo tuvo que pensar antes del rito, o por lo menos conjuntamente con éste. Porque en el rito estaba implicado el pintar. E incluso el pintar, la representación, era parte fundamental del rito, ya que sin esta operación que también estaba probablemente ritualizada, el rito en sí no sería posible. Entonces, este producto, esta imagen pintada en la pared, ¿era considerado por quienes la producían como arte? No. ¿Estamos asistiendo al nacimiento del arte? No.

Para el chamán, y las pocas personas que observaran las pinturas, éstas no estaban destinadas a la contemplación ni al goce estético, ya que se encontraban dispuestas en lugares poco accesibles, sino a fines puramente rituales. La pintura no era arte, las pinturas eran tal vez: ¿El alma de los animales? ¿El anticipo de la cacería? Quien sabe. Todo es conjetura para esa época de la que no existen registros.

Una cosa sí es cierta, si bien no podemos decir que en la prehistoria nació el arte como tal, sí podemos decir que nació la pintura. Pero no la pintura como concepto, sino la pintura como material. Y aunque este parezca un dato menor, una curiosidad histórica, un buen material para un “¿Usted sabía?” de Pelopincho y Cachirula (ver Anteojito y Antifaz), no lo es tanto si consideramos que el principio que hace posible que en este momento usted esté leyendo esta revista, data del nacimiento del hombre. Y que este principio no es otro que la adaptación de lo que la naturaleza hace por sí misma, y no me estoy poniendo romántico ni new ager, este principio existe incluso (y sobre todo) adentro nuestro.

El principio es básicamente lo que sigue. ¿Qué es la pintura? (recuerden que hablamos de ésta como material o mejor, como materia). La pintura es un sólido que flota en un líquido. No es un líquido de color, es un sólido. Un sólido que se vehiculiza a través de un médium. Todo fluido destinado a cubrir una superficie para cambiar su color lleva básicamente el mismo principio que descubrió nuestro chamán. Ya sea esto acrílico, óleo, acuarela, tinta, látex de pared, barnices, marcadores y rotuladores, y todo lo que se les pueda ocurrir que esté destinado a ese cometido.

En rigor existen otros elementos dentro de la pintura, en cuya descripción no profundizaremos por una cuestión de índole práctico y dramático. Sí mencionaremos la existencia del aglutinante: sustancia destinada a fijar las partículas a la superficie una vez evaporado el médium o diluyente. Al aglutinante se debe también el brillo y la resistencia al paso del tiempo de una pintura.

El médium por su parte, es el río que transporta nuestras piedritas coloridas. Y esto deja de ser una metáfora infantil si consideramos que en el caso de algunos pigmentos las piedritas pueden llegar a ser semipreciosas. Tarea N° 1. Vayan a una librería y pidan un óleo color azul ultramar, luego pidan un azul de ftalocianina. ¡Sorpresa! ¿Por qué el ultramar vale el doble? Porque históricamente el azul era un pigmento de difícil obtención, y la única piedra de la que se podía sacar el polvito que se convertiría en pintura era el lapislázuli. Piedra semipreciosa y que encarecía grandemente el valor final. ¿Por qué ahora sigue siendo más caro cuando sabemos que ya no lo hacen con lapislázuli? Qui lo sa.

Todos los pigmentos marrones, rojizos, sienas, y negro, eran más baratos porque en los primeros casos se hacían con tierras de diferentes lugares (sí, tierra de Siena, etc.), y en el caso del negro con carbón o carbón de huesos. Y el resto: química. Sulfuros, óxidos, cromatos, cinc, hierro, plomo, titanio, y todos los materiales que se pueden encontrar en las etiquetas coloridas de cualquier pomito de 18 ml. El plomo fue utilizado para la obtención de blanco, hasta que se advirtió recientemente (principio de siglo XX) que era tóxico.

En cuanto a la etimología de la palabra médium, no es casual la coincidencia de términos con los médiums que engañaron al pobre Houdini desesperado con la muerte de su madre. Efectivamente un médium es el que mediatiza, el que lleva una cosa de un lugar a otro. El médium conecta, lleva el mensaje de los muertos a los vivos; el médium pictórico también conecta, lleva, mediatiza o transporta el pigmento hacia el soporte.

El médium puede ser de diferentes características, sólo basta que sea un líquido capaz de transportar un sólido. La historia del arte y de sus técnicas es un catálogo de médiums. El primero es por supuesto el agua, en el caso de la acuarela, las témperas o gouache, el acrílico y otras pinturas plásticas como el látex. El aguarrás u otro hidrocarburo, en el caso de las pinturas que tienen el aceite como aglutinante. Por ejemplo el óleo o los esmaltes (no confundir con los esmaltes para cerámica cuyo médium es el agua y el brillo y dureza se le da por temperatura. También pertenecen a esta categoría los barnices y las tintas gráficas. Las pinturas al aceite poseen mayor dureza en la terminación y son de secado más lento. El alcohol también es un medio utilizado en las tintas de secado rápido como en rotuladores, marcadores, etc.

La preocupación es básica e históricamente siempre la misma, qué medio utilizar para transportar un color de la naturaleza al soporte, de abstraerlo (o ahora nos vamos a creer que la abstracción nació con una pretenciosa acuarela de Kandinsky) de su entorno para aislarlo en una superficie. El transporte era entonces el problema, y no sólo el transporte de los pigmentos a través del médium, sino el de su combinación (pigmento + aglutinante = pintura) de un lugar a otro. Fue recién a fines del siglo XIX con la comercialización de la pintura al óleo fraccionada en pomos, que se facilitó la utilización y el traslado de la misma. Esto ayudó al nacimiento de la pintura a plen air como querían los impresionistas. El pintor tenía que simplemente, comprar los colores que prefiriese tener en su paleta, tomar su maletín, su trementina y salir a buscar la luz del sol.

Antes de esto, el pintor era también el conocedor de los bemoles de un oficio milenario, el de la preparación de los colores para su utilización en el estudio. Durante el Renacimiento los talleres de los artistas contaban con asistentes que desde jóvenes, iban aprendiendo los misterios de su labor, y preparaban las pinturas y los soportes donde los maestros trabajaban. Los discípulos eran también los encargados de pintar los fondos de los grandes frescos o retablos, para que los maestros dieran los últimos toques, insuflaran el soplo final de vida. Leonardo Da Vinci, el artista más reproducido, comentado, endiosado y mitificado por contemporáneos y posteriores críticos de occidente, no cuenta con un número preciso de obras que den certezas de su autoría. La Gioconda y poco más es lo que se le puede atribuir, y por supuesto sus croquis, dibujos, etc. Pero en cuanto a pintura es poco lo que se sabe de él. Antes bien, muchas de las obras que se han catalogado como suyas no cuentan con las pruebas suficientes como para no atribuírselas a sus ayudantes.

Miguel Angel por su lado, prescindió prácticamente de asistentes en la ejecución de los frescos de la Capilla Sixtina, salvo para la preparación de los colores y de las superficies. La ejecución fue íntegramente hecha por él. Si creemos en Hollywood, Charlton Heston tenía un sólo discípulo que lo auxiliaba, según la versión cinematográfica de la vida del artista, y no porque la Metro no tuviera dólares para contratar más extras.

Resultado:
a) el papa Julio II (un sufrido Rex Harrison) luchaba contra miguelito que nunca terminaba el fresco
b) los fondos de la Sixtina sin el auxilio de ayudantes son, debemos decirlo aquí, francamente malos; ya sea por una decisión estética de Miguel Angel que escultor sólo se interesaba por las figuras, o por otra razón, esto es así.

Un dato más que se relaciona con lo anterior. En el siglo XIX existían especialistas en fondos, en cielos, etc. Un pintor que hacía un cuadro para un salón (un cuadro histórico de grandes dimensiones por ej.) no tenía que preocuparse por apresar los fugaces efectos de la meteorología, sino que simplemente llamaba a un experto en cielos para que le pintara el suyo. Fantástico. Que paradoja pensar que uno puede estar admirando un autor que no es tal, que esta pincelada es de otro; y después leemos la Ley 11.723y los derechos de autor y nos creemos esto de la originalidad, bla, bla, bla. ¿Y el autor dónde está? No, no señor, Homero no existió o es un montón de autores dispersos, y el único lugar en el que vivió alguna vez no es Grecia sino en el fresco de un tal Rafael.

Pero volviendo a nuestro chamán semidesnudo (como se le pega a uno el imaginario occidental), qué hizo él sino tomar lo que ya había visto en la naturaleza y adaptarlo a sus necesidades. Y no me diga que esta no es una operación conceptual complicada, porque lo siento a tratar de encender el fuego con dos palitos secos y una piedra y vamos a ver dónde queda su mirada peyorativa sin esas prótesis llamadas fósforos, encendedor, magiclik, cocina, calefón, automóvil y que en realidad debieran llamarse no se hacer o no puedo hacer x cosa: alcanzame el no sé prender el fuego, pasame a buscar en el no puedo caminar a casa, etc.

En la naturaleza ya se encontraba el principio del médium y del transporte de una sustancia sólida por una líquida. El río que se lleva el tronco. ¡¡¡Apaguen esa música de Enya!!! Y dígame sino usted, o es que piensa que ese líquido que corre por adentro suyo y que denominamos sangre para no hacer una fatigosa enumeración de lo que transporta, es rojo. ¡No!. Es rojo porque lleva glóbulos rojos, además de plaquetas, glóbulos blancos, oxígeno y otras nimiedades. ¿O es que cree acaso que esos alegres pescaditos que hacen posibles nuestros hijos y nuestras palomas, llegan con sus 21 cromosomas hasta su mullido y luminoso objetivo por obra y gracia del espíritu santo, de la cigüeña o de ciertos repollos conspiradores? ¡No! Van nadando por un líquido. ¡Pero, y entonces, todo es un sólido que viaja en un líquido! ¡Todo es fluir como en el budismo Zen! Categóricamente ¡No!

Porque nuestro brillante siglo XX (y nunca mejor utilizada la metáfora) inventó la electricidad, mejor dicho, la forma de transportarla y darle utilidad, ya que según creo ya estaba inventada por un tal Dios y los rayos y relámpagos, o tal vez antes de eso por Zeus. Y después, descubrieron que esta electricidad podía transmitirse o dejar de transmitirse (switch on off), y que si interrumpimos el paso de la electricidad en distintas medidas temporales y le decimos al que está en la otra punta del cable (¡¡donde sea que esto sea!!) que un impulso largo es una raya y uno corto es un punto, y nos ponemos de acuerdo también que tantas rayas y puntos son tal letra etc.: sí, inventamos el telégrafo.

Y si viene además un tal señor Alexander Graham Bell y se pone a estudiar formas de mejorar el telégrafo y por una casualidad o causalidad del destino descubre que voces humanas pueden transmitirse a través de un cable (apoyándose un poco en los inventos de Edison y sus cilindros parlantes), entonces señores ¡tenemos el teléfono!

Es decir, hemos inventado un médium no líquido que es capaz de llevar información con total ¡celeridad!. De ahí hasta Internet y la información on line, o clock, of course hay un paso. Pero usted me dirá: la información no es un sólido, es una abstracción. Y la electricidad no puede tampoco transportar sólidos, ya que todavía no se ha inventado el teletransportador del capitán Kirk para que nos lleve de un lugar a otro. El médium electricidad no puede dejar de lado el médium líquido (sea cual sea). ¿Seguro que no?

Tarea N° 2: tome su DNI, vaya a su quiosco amigo, saque una fotocopia de la primera y segunda hoja, también la del cambio de domicilio de haberse efectuado en el último año. Vaya a su casa, tome la hoja por un extremo, sacúdala enérgicamente. La reproducción de su desmejorada foto (podemos decir que la foto de nuestro documento SIEMPRE es nuestra peor foto), permanece allí, indemne. ¿Cómo llegó hasta allí? ¡Touche!

Electrostática. La fotocopiadora trabaja con tonner, esto es un polvo, no hay ningún líquido. ¿Cómo llega al papel? Por electricidad, y se pega a él por el aglutinante resinoso que recubre los granos de tonner y que se disuelve por calor (por eso las hojas salen calientes). De cualquier forma: EL LIQUIDO SE HA IDO. Su Laser Jet funciona de forma similar, nada más que con un láser. No existen más nuestros pescaditos alegres ni nuestros troncos flotando, ni Heráclito y su río brillante ni el Ganges, nada: ELECTRICIDAD. Nada (tachado - de nadar – imposible sin líquidos) then: electricity.

Y usted dirá: pero bueno el progreso hace posible que gracias a este invento podamos contar con copias baratas de nuestros documentos más importantes con miras a tramitar nuestras pensionesjuvilacionesexpedientesetc, y esto es bueno porque es una facilidad para quien lo necesite y seguramente los costosblablablabla. Y yo le diría que usted se equivocó al leer esto, porque pensó que era un artículo, y tal vez el error sea mío al no advertirle desde un principio que lo que estaba tratando de escribir aquí era un poema. Que dice que un mundo de líquidos es más conveniente y más adecuado para hacer como decía Bukowsky: “... manténte alejado de Dios / permanece angustiado / deslízate...”. Y es que deslizarse sin líquidos es muy doloroso (ausencia de juego sexual previo), y si no pregunten a los pistones impávidos que evolucionan en nuestros motores de cuatro tiempos gracias a la bendición del 15W-40 (aceite).


martes, 5 de febrero de 2008

Crónicas del mono / Primera comunicación


ilustración AGM - técnica mixta

Crónicas del mono / Primera comunicación / inédito - todos los derechos reservados / 2006

Soy un mono. No lo sabía realmente hasta que ellos me lo dijeron. Repitieron muchas veces uno de esos sonidos que parecen llenos de huesos e hipos con que se comunican unos con otros. Me señalaban o aludían a mi y decían: ¡Mono! Soy muy inteligente así que comprendí rápidamente que así me denominaban, soy un mono. Parecen tener uno de esos raros sonidos para cada objeto, realmente es complejo adivinar cual corresponde a cada uno. ¡Banana! he aquí uno de los que más me gusta. Me disgustan algunos otros como malo, sucio, haragán, como me grita mi amo cuando tardo en despertar. Él no se grita a sí mismo aunque duerme igualmente; quiero gritarle ¡haragán! cuando lo veo hacerlo, pero solo me sale un grito que no parece comprender y que motiva que me mire perplejo y me tire con su zapatilla desvencijada.

¡Pero es tan aburrido! Solamente se preocupa por conseguir los discos brillantes, o ver su caja de colores cuando llegamos ya de noche; a veces olvida darme de comer mientras la mira, durante horas. Yo le grito como para recordarle que existo, que soy ¡un mono!, el me mira con sus ojos muertos y su rostro tan poco expresivo y de a poco parece volver de ese sueño que le presta la caja de colores. A veces lo veo sonreír mientras la mira, yo también busco allí para comprender por que ríe, pero no logro entenderla. Sería tan divertido si jugara un poco conmigo, pero sospecho que no sabe hacerlo. No comprendo cómo pudo haber olvidado algo tan importante, quizás sea porque no tiene una cola. Me da una enorme lástima ver que sólo posee cuatro extremidades de las cuales las dos inferiores están al parecer atrofiadas, pero él se yergue arrogantemente sobre ellas, como si fuera gran cosa.

Yo pelo la fruta que me da con mis cuatro manos, y con cierta culpa advierto después que tal vez me envidie por mi destreza, ¡tan torpe es! ¡Figúrense que se sienta para hacer caca! ¡El pobre gran lampiño! Está al parecer del lado más aventajado de la cadenita, pero a veces lo veo tan indefenso que no estoy seguro.

ar.A quien corresponda. Un aporte a la polémica Arte vs. Diseño


Crann N°12 - artículo - diseño Crann

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 12 / Año 4 - Octubre de 2003

Obertura

Cualquiera de nosotros que posea una muy sucinta o breve formación acerca de lo que trata la psicología, pelotón entre los cuales me incluyo, sabrá que por el año 1900 existió en la hermosa y templada Viena un enjuto hombrecillo, judío él, gran fumador de habanos y afectado por propiedad transitiva por el cáncer, que definió las fronteras de lo que por aquel entonces era una disciplina tanto o más nebulosa que las volutas que sus cigarros producían. Este caballero, cuyo rostro barbado fue uno de los iconos más explotado por la imaginería del siglo XX, se llamaba como no, Sigmund Freud.

Lo cierto es que el bueno de Sigmundo dejó con su trabajo y teorización la más formidable huella hasta esa fecha, acerca de todo lo relacionado con el análisis de la personalidad y en general de lo que pasa en ese recinto oscuro y mal ventilado que es nuestra cabeza. Nos indicó que adentro nuestro viven unos tipos en eterna disputa que llamó Yo, Super Yo, Ello, etc. Y que estos señores beligerantes entablan un continuo juego de mutua censura, de resultas de lo cual poco es el porcentaje que se ve en nuestras nobles o infames caras y/o conductas de lo que en realidad ocurre adentro nuestro.

Y como si no fuera suficiente ya con estas revelaciones, y con la evidencia de lo infecto de la condición humana que uno descubre con un mero paseo por la calle o una lectura a vuelo de pájaro del diario, nos hizo ver (o quiso hacerlo) entre otros espantos que (según él) todos señores queremos copular con nuestra madre y matar a nuestro padre. Bien que se me podrá criticar cada una de las líneas antes escritas, y mi vulgar exposición de teorías tan serias, pero estas son a muy grandes y caricaturescos rasgos, parte de las teorías freudianas.

Andante

Quien quiera especializarse en una disciplina tiene varias opciones por las cuales debe forzosamente transitar, si quiere ser un profesional: serio, actualizado, etc. Entre estas obligaciones tácitas que exige toda profesión y que exceden el terreno de lo que el título especifica, o lo meramente académico, existen los cursos, congresos, encuentros, seminarios, etc. En nuestro caso de comunicadores visuales trataremos de los dedicados al diseño en comunicación visual en general.

Estos, con mayores o menores diferencias, siempre están estructurados de forma similar. A saber: varios destacados profesionales dan charlas magistrales acerca de uno o más de sus trabajos, o bien del conjunto de ellos (es decir exponen sus carreras de forma testimonial si se quiere), también puede darse que preparen charlas sobre temas particulares. Por otro lado muchas veces se completa la oferta del curso o encuentro con talleres donde se trabaja en grupos sobre temas propuestos en las charlas, o sobre otros elegidos por los docentes de la ocasión. Más o menos este tipo de eventos son todos así.

Cabe señalar que es notable lo que se aprende, siempre y cuando los expositores sean de calidad, y aún cuando uno no simpatice particularmente con el trabajo de alguno, es siempre aleccionador escuchar un proceso de diseño o de producción. De la misma forma y con el transcurso de un evento, o mejor si son varios de ellos, uno se puede dar una idea (lentamente y acopiando datos) de las constantes o las repeticiones o los lugares comunes internalizados en el horizonte simbólico de la disciplina, expresada a través de las palabras, los ejemplos, y por que no (alguno debe haber seguramente) de los pensamientos de los expositores.

Amén de las ideologías particulares (ideología en sentido amplio como “visión del mundo”, todos mal que nos pese llevamos una), que configurarán y seguramente dirigirán en mayor o menor medida el hilo de las palabras, y amén del campo concreto en que aplica su praxis cada uno, con sus especificidades eventuales y sus diferencias lógicas, podemos muchas veces descubrir en las entrañas (y a veces en la epidermis) de los discursos referidos al diseño, constantes y referencias a temas que, debemos indicar, van cobrando importancia a fuerza del relieve que les presta su reiteración.

Y estos temas se nos revelan como las preocupaciones fundamentales del discurso del diseño. Y digo del discurso pues hay que establecer una diferencia entre lo que se dice y lo que se hace, entre lo que se enuncia y la instancia en que esto se lleva a la práctica. Quiero trabajar puntualmente sobre el tópico que, al menos en lo personal, he percibido como de onda importancia en lo que se refiere a la disciplina del diseño. Y este tópico lo definiría al modo de Derrida como la tensión de un binomio de conceptos opuestos, estos son: creatividad vs. racionalidad.

Es notable como en las palabras de prácticamente todos los diseñadores que he tenido el gusto de oír disertar, el énfasis está siempre puesto en la segunda opción de este binomio de supuestos opuestos en detrimento de la primera. Esto traducido sería: el diseño tiene que ver con la racionalidad: el pensamiento dirigido, el proyecto, el análisis, el trabajo, lo buscado, etc., en contra de la creatividad: lo espontáneo, la solución imprevista, la genialidad, etc. Puestos a decidir entre los dos platos, los diseñadores eligen siempre una dieta racional.

Andante allegro

En rigor, no deja de ser sorprendente que una disciplina, relacionada en el imaginario popular con la creatividad (esos tipos creativos locos que hacen dibujitos), sea, por boca de quienes la frecuentan, pues la disciplina como tal no existe más que en el cuerpo o la carnadura de los profesionales que la componen (la disciplina ni ES ni habla ni se expresa), definida como racional. Una solución a un problema establecido, en este caso comunicacional. La mejor solución que se pueda PENSAR.

Por otro lado, en general lo que cree la gente, fruto tal vez del mil veces repetido y manoseado “sentido común” (no voy a ceder a la tentación de anotar aquí esa frase pelotuda tan explotada por el periodismo), no coincide casi nunca con los brillantes pensamientos de los teóricos. Pues los teóricos (cualquiera sea su ideología) es bien visto no sean comprendidos por la gente; en todo caso si así fuera los llamaríamos tal vez “prácticos”.

“... Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo... en la cima del vértice hay muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor...”. ¿Una cita de la Biblia? Están hablando de un profeta seguramente. No, es el señor Kandinsky hablando de Beethoven. Pero, ¿quién no desearía en suerte la miseria de un genio? Me parece una buena parábola sobre los teóricos.

Nosotros, que no tenemos la fortuna de estar en el exclusivo vértice de la pirámide, pero sospechamos tampoco estar en la base, sí damos crédito al pensamiento de la GENTE, y más allá de demagogias baratas, coincidimos con ellos. Y en contra de todos los teóricos o los profesionales que teorizan al respecto, puntualizamos aquí nuestra idea de que sí, muy a pesar de muchos (de la mayoría) el diseño es una disciplina fundamentalmente creativa.

Adagio ma non troppo

Mi formación no es la del diseño (disculpen que hable de mi pero para que sepan desde dónde hablo) sino la de las artes plásticas, sin embargo soy diseñador digamos, de facto. ¡Horror! Bien que este pequeño pecado me hace ver desde las dos disciplinas lo que quizás no se vería desde una sola. Y lo que veo es esta porfía antes señalada, de enfatizar el lado racional del diseño por sobre su faz creativa, muchas veces descartada de plano.

En primer lugar ¿Qué sería puramente racional? Reduciendo la subjetividad ¿La matemática sería puramente racional? Pues no, ya que existen hasta en las matemáticas números irracionales, y hasta en la física zonas de relatividad (E = mc2). Entonces, los criterios de racionalidad no son aplicables en rigor ni a la más dura de las ciencias humanas. Siempre en todo lo humano existirá la tensión cabeza vs. vientre indicada por Platón.

En segundo lugar ¿Puede algo de lo relacionado con lo visual teorizar taxativa y racionalmente acerca de algo tan huidizo y poco definible como la percepción, o la recepción de los mensajes, o la definición de los lenguajes? Todo el siglo XX ha estado rumiando teorías al respecto: gestálticos, estructuralistas, semióticos, posmodernos, etc., etc., etc., y hasta la fecha nadie ha arribado a una respuesta acerca de cómo elaborar un mensaje (visual, escrito, hablado, filmado o lo que sea) para que el otro lo entienda tal y cual nosotros queremos transmitirlo. Siempre debemos toparnos con el monstruo obtuso de la polisemia y la fuga de sentido.

En tercer lugar ¿Puede una disciplina como el diseño, con una deuda tan evidente con toda la historia de la plástica y las prácticas relacionadas con lo visual y lo creativo, ignorar de manera tan flagrante que su discurso racionalista se derrumba, cuando contemplamos un producto concreto de su práctica: un diseño? Puede acaso ignorar que la ortogonalidad más furiosa y la síntesis más escueta se la debe a un holandés llamado Mondrian y a un ruso llamado Malevich, que eran como no, artistas plásticos. Puede acaso dejar de lado el contenido plástico inherente a la elección de tal o cual color, de tal o cual forma o configuración de un mensaje visual. ¿Que es sino una paleta de colores? ¿Una lista de colores seleccionados para formar un sistema? No señores, una paleta es una madera fina de forma ovoide con un agujero en un extremo, que el pintor utiliza precisamente para mezclar sus colores. Y hasta ese ínfimo término el diseño se lo debe a la plástica.

Puede acaso ignorarse, que por más que se quiera limitar desde el discurso la aparición del sujeto, de su personalidad (su sello personal si se quiere), en el producto final de diseño, esto ocurrirá fatalmente porque es imposible que el sujeto se sustraiga a si mismo, que escamotee su persona en el acto que precisamente le está pidiendo a gritos decisiones, selecciones, omisiones, etc., que sólo pueden llevarse a cabo filtradas por un cúmulo de valores, creencias, gustos, fobias, etc., que llevamos cada uno de nosotros en ese manojito de heterogéneos de que estamos compuestos ¿Es que acaso todavía no hemos advertido que la pretensión de objetividad es un ideal, y su búsqueda sería un gesto tan manierista y estéril como su rechazo?

La gente tiene razón. Cuando uno contempla una pieza de diseño, está viendo además de un fruto del pensamiento y el análisis, un objeto que se configuró a través de un acto creativo y de soluciones libadas desde el alambique de las artes plásticas. Pero también un cuadro, que es diríamos plástica en estado puro, pues no quiere ni tiene la intención de comunicar un mensaje unívoco, también tiene en sí una instancia de desarrollo, de análisis y de proyecto, más complejo y pormenorizado a veces que una pieza de diseño. Fíjense sino en las intervenciones espaciales del artista búlgaro Christo que en su mayoría no pasaron de ser simples planos y proyectos. El acto creativo más excelso, volado y aparentemente soplado por las musas al oído del creador, también conlleva (contra el prejuicio generalizado) una instancia fuerte de análisis, de pensamiento y también de racionalización.

¿And Why?

¿Por qué esta resistencia a asumir desde el mundo del diseño, su componente innegable de creatividad, que es junto al pensamiento racional una pieza fundamental (no una pieza menor, no un resultado de...) de su praxis?

La primera explicación que salta a la vista está dada desde el ámbito académico, desde la docencia. Ya que es deseable internalizar en quienes en un futuro van supuestamente a señalizar nuestras calles, que lo mejor para ello será lo más claro y de fácil lectura, y no la riqueza visual o la estética del resultado. Que lo fundamental en la disciplina es “pensar” y no “hacer dibujitos”. Desde este punto de vista, es justificable un mensaje de este estilo dada la innegable e inmanente presencia en el estudiante de una voluntad fuerte por “hacer dibujitos” y no por “pensar” (yo también tengo mis prejuicios). Sin embargo sería bueno señalar que aunque se les prohiban o limiten “los dibujitos”, esto no va a traer aparejado un aumento en el “pensar”. Si se los pone en penitencia sin dibujitos (se les apaga la tele digamos) y no se les alcanza un libro a cambio, difícil que los niños comiencen a teorizar de la nada.

Por otro lado, esta justificable tendencia a la hora de la enseñanza se ve inválida si uno profundiza. De acuerdo, es deseable que los alumnos piensen, pero en líneas generales es deseable que todos pensemos, seamos alumnos, docentes o colectiveros, insistir en este punto es (si se me permite) un tanto ridículo pues es imposible (les juro que yo no lo descubrí) sustraerse al “pensar” ni por un momento de nuestras vidas.

De acuerdo entonces, comenzamos pensando, pero no concluimos allí, en algún momento habrá que sentarse a producir un “algo”, concreto o la mayoría de las veces virtual (todo lo que diseñe en una computadora son ceros y unos organizados). Y cuando se llegue a ese “algo” habrá que DECIDIR. Ni más ni menos que esto. Decidirá tamaños, texturas, claves tonales, colores, combinaciones, contrastes, dominantes y acentos, tipografías, tipografías y su interacción con el entorno, juegos tipográficos y bloques de texto; y toooooooodo esto, mal que les pese a muchos, tiene que ver con una solución o decisión o producción o manipulación plástica. Y la decisión racional que debe intervenir en este ejercicio, será cada vez menos importante, porque llega un punto donde dos colores expresarán algo parecido (si queremos formalidad un azul marino o un bordó será lo mismo) y entonces, como el contenido simbólico del color es algo tan relativo (relativo por ejemplo a la geografía, en oriente el luto es blanco) intervendrá algo que se sustraerá a las trompadas de la razón, y decidiremos por el que más nos gusta. Y el que más nos gusta es el azul porque nos gusta el mar porque nos llevaba papá y éramos felices cuando niños jugando en el mar y nos gustaban las olas en la planta de los pies y hundirnos en la arena. Y si encuentran un ápice de racionalidad en la elección de ese azul, los felicito.

De nuevo ¿Por qué negar algo tan evidente? ¿Por qué definir como eminentemente racional una disciplina con tan fuerte relación con lo creativo y lo subjetivo?

Es mi humilde opinión que la respuesta pasa por el lado de lo que implica el hecho de definir algo. En este caso el diseño. El diseño es una disciplina joven. En comparación con otras actividades como pueden ser la plástica, la arquitectura, las matemáticas o la taxidermia, el diseño corre con una desventaja apreciable en cuanto a tiempo de desarrollo o de permanencia. Como joven que es, todavía está buscando los límites de su pertinencia, y se los disputa a veces con personajes tan denostados en nuestro medio como los tiránicos y diabólicos imprenteros. El diseñador todavía tiene que estar explicando a las tías viejas qué es lo que hace todo el día sentado frente a la computadora, mientras que el primo Poroto, que es médico, no tiene que perder la navidad en tales explicaciones.

Varios son los caminos que se ensayan para situar y definir al diseño.
Existen quienes se zambullen en la historia y empiezan a descubrir el diseño antes del diseño: entonces se habla del diseño de los códices aztecas o de los jeroglíficos egipcios. La herencia es vista desde la óptica de la pertenencia aún antes de confirmado el traspaso: siempre hubo diseño. Este sería un extremo, claro está. Pero parece ser inherente a la condición humana, como lo señala Foucault, inventarse un pasado para justificar o reforzar el presente.

Sin embargo existen elementos concretos (la línea, el color, la composición, etc.) que, más allá de estas exageraciones, nacieron en otras disciplinas y son utilizados diariamente por los diseñadores. Asumir esta herencia, podría beneficiarlos, pues conferiría una nueva categoría a estos elementos, y ampliaría la profundidad de su análisis. Que en lo que se refiere por ejemplo a ciertos recursos decorativos superfluos, muchos diseñadores adictos a los filetes y a las texturas, se verían favorecidos por lecturas tales como “Ornamento y delito” de Adolf Loos.

El camino opuesto es el de negar la herencia, o minimizarla, y aferrarse por ejemplo a lo poco que es de incumbencia y uso exclusivo del diseñador: la tipografía. Construyendo alrededor de un elemento (tan importante como lo pueden ser la línea, el color o la composición) una profesión, o la base de ella.

Aquí también aparecen, quienes subrayan el aspecto racional de la disciplina (casi todos) (¿tal vez porque las disciplinas supuestamente racionales tienen una mayor peso simbólico? qui lo sa). Así y todo, ya dicho está, el resultado los delata, delata su origen y sus rasgos de familia, delata el fuerte componente creativo del diseño y su filiación artística, pese a todos sus jóvenes esfuerzos por negar su herencia, y como quería Freud, por matar al padre.

La decisión se da entre aceptar la herencia (la herencia concreta, no la inventada) o negarla. Crecer desde un lugar o desde otro. Con justicia, y a mi entender, sería más provechoso aceptarla. Es evidente que hasta quienes pregonan el discurso racional, son grandes admiradores de la historia del arte, como ponen de manifiesto en sus ejemplos, y hasta en sus actitudes. Son también grandes explotadores de los recursos plásticos, como demuestran en sus trabajos y diseños. Por qué entonces no darle a la creatividad el lugar que le corresponde en el discurso, ya que en la práctica lo ocupa de hecho. Sería más claro y más práctico para quienes aprenden y para los que diseñan, que decir y hacer sean una misma cosa.

lunes, 4 de febrero de 2008

ar.Música, diseño y posmodernidad


pintura AGM - de la serie Música para mirar . Ragtime - acrílico

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 18 / Año 6 - Abril de 2005

¿Posmoderno, qué es posmoderno?

En este artículo intentaremos ejemplificar algo de lo acontecido a fines del siglo XX con respecto al cruce en el ámbito de la música, de la posmodernidad filosófica, el diseño, y el hijo inevitable y extraño de esta menage a trois: las cubiertas de los discos que por esa época vieron la luz. Quizás, ayudados por vuestra paciencia, podamos indagar también algunos de sus antecedentes.

No está de más aclarar antes de comenzar, que muchos declaran muerto, o en franca vía de extinción, a uno de los conceptos que dan título a este breve escrito: la posmodernidad. En lo que toca al diseño y al arte, podríamos decir sin embargo, que ella vive con más salud que nunca los inicios de este tercer milenio cristiano (digo por la notación). Lo afirmaremos así, sin extendernos en mayores consideraciones, que llevarían todo un libro (o parte de uno) (uno que ya está hecho!) (misterio... ). En lo tocante al diseño en comunicación visual, lo que se dio en llamar diseño posmoderno (si adscribimos a la terminología empleada por Rick Poynor), fue y es uno de los motores más soberbios e importantes de los últimos 25 años, en lo que a esta profesión se refiere. Sea cuál sea la vertiente o variable de este tipo de diseño, porque muchas hay, es innegable su influencia en la creación del discurso visual actual. Y de tal modo esta tendencia, basada en la filosofía (o post-filosofía?), se inmiscuyó en varios campos a la vez, como las artes plásticas, la música, y también el diseño; que su profunda influencia se revela en variados ejemplos de estas mismas disciplinas.

No nos extenderemos tampoco aquí en análisis que revelen las profundas implicancias de esta suerte de nueva filosofía (por mucho que sus impulsores renieguen de ser filósofos), y tampoco revelaremos prolijamente cada uno de sus facetas. En cambio, diremos que la posmodernidad se erige como un ataque hacia los presupuestos rígidos y prescriptivos de la modernidad, y que su principal estrategia, la deconstrucción, se origina principalmente como una forma (sino como un método), de atacar el discurso que fundamentó el pensamiento occidental desde la Ilustración del siglo XVIII y hasta la segunda mitad del siglo XX.

En lo visual, en lo artístico, en el diseño y en la música, las diversas formas en que la posmodernidad atacaba y ataca al discurso moderno, que no se agotan ni se acotan en la deconstrucción, transcriben de diversas maneras (algunas más acertadas que otras), esta ambición posmoderna de criticar lo funcional, lo racional y los metadiscursos que sustentaban, entre otras cosas, algunas propuestas estéticas. Contaremos estas diversas tácticas destinadas a asaltar a la modernidad en los ámbitos antes enumerados, mediante el uso de ejemplos que ilustren y faciliten el acceso a estos conceptos no siempre claros y terminados de delimitar.

Música y tradición

Hacia la década del ´80, Winton Marsalis, quien iba destinado a ser una de las luminarias de fines del siglo en el excelso ámbito del Jazz, comenzaba a mostrar su arte en colaboraciones con consagrados como Art Blakey. En estas excelentes grabaciones, ya comenzaba el afable Winton a mostrar que su sonido en la trompeta, distaba mucho de las investigaciones y experimentos desaforados del Free Jazz de los ´70. Sorpresivamente, Marsalis recuperaba el sonido de los inicios de la era del Jazz, cuando el crapuloso barrio de Storyville, en New Orleans, no había sufrido la clausura de las higienistas autoridades competentes. En la trompeta de Marsalis reaparecía el mítico Buddy Bolden (del que no se guarda ningún registro sonoro), y el más accesible Louis Armstrong con toda su afabilidad payasesca (que asqueaba a Davis) y su vibrato.

Sin saberlo, o tal vez sí, Marsalis estaba operando una de las primeras herramientas con que la posmodernidad enfrentaba a la modernidad: el regreso a la tradición. Este reciclado estilístico, esta recuperación de la raíces mismas del Jazz, le valió el apoyo de instituciones como el Jazz Lincoln Center en su trabajos cuasi antropológicos, como el disco doble "In this house on this morning", donde revive la tradición negra del gospel; pero también el juicio negativo de cierta crítica musical que en muchos sentidos tildó de reaccionaria su actitud. Por otro corredor alternativo correrían los experimentos del Jazz que, negándose a morderse su propia cola, siguió los derroteros de Miles Davis desde su pionera primera relación con lo eléctrico en "Bitches Brew" (1969), los delirios de Ornette Coleman y su saxo de plástico, o de un Don Cherry con su trompeta de bolsillo.

Diseño posmoderno

Este mismo mecanismo del reciclaje adquiere fuerza en el mundo del diseño, y se entroniza por la misma época como una de las maneras de hacerse de una multitud de imágenes, herencia de la historia del arte. Un buen ejemplo de esto es el diseñador británico Peter Saville, cuya fama trascendió el ámbito de su profesión, a través de la creación de portadas para discos del sello británico Factory. En cierta manera Saville se ha contagiado el halo de los rock stars a los que presta servicios. Su trabajo para el grupo vanguardista y underground Joy Division, y su continuador New Order, junto con otros para Ultrabox y recientemente Suede, lo hicieron famoso.

Uno de los clásicos ejemplos de este primer diseño posmoderno, que motivaron las críticas por parte de especialistas como Jon Savage, es la tapa del disco de New Order “Movement”; en donde Saville ¿copia? ¿cita? ¿¡roba!? un clásico póster del año 1932 del futurista Fortunato Depero. Verdaderamente, poco aporte hace Saville en la creación de esta portada, pues la cita es casi textual. Sin embargo también es cierto, como el mismo Saville reflexiona, que no era su responsabilidad hacerse cargo de la ignorancia de sus contemporáneos, pues la cita le parecía tan obvia como innecesario aclararla.

Para el álbum “Thieves Like Us” también de New Order, Saville utiliza una imagen de Giorgio de Chirico, y para “Closer” de Joy Division se inclina por una fotografía de Bernard Pierre Wolff, que junto con los textos aplicados en tipografía románica mayúscula, expresan un inconfundible aire neoclásico.

Por su parte otros diseñadores de portadas discográficas como Barney Bubbles y Malcom Garrett, también británicos, se alinean en la misma tendencia de reciclaje y pastiche, tomando al pasado como “un pozo sin fondo del que podemos extraer información hasta el infinito” (1).

Para la tapa del disco “Armed Forces” del Elvis Costello, Bubbles recupera la imaginería de la primera vanguardia norteamericana de las artes plásticas, el action painting, y la utiliza, entre otras citas al arte Pop y al neoplasticismo, para elaborar un multidesplegable que podía funcionar perfectamente, además de como contenedor del LP, para decorar la pared de la habitación del afortunado/a comprador/a.

En la revista The Face Jon Savage publica en 1983 su artículo “La era del saqueo”, criticando y condenando esta práctica historicista por parte de la música y del diseño, a la que no duda en llamar “rapiña” y a quienes la perpetran “pequeños delicuentes”. Como dice Rick Poynor, si bien la crítica de Savage parece excesiva, o demasiado enfática, coincide con otras interpretaciones de este tema, como las de J. Abbott Miller y Karrie Jacobs publicadas en Print, en asociar la tendencia del diseño posmoderno de los ´80 y ´90, basado en el reciclaje y la cita al pasado, con la política fuertemente conservadora y tradicionalista tanto de Ronald Reegan en EEUU, como de Margareth Thatcher en Gran Bretaña.

Como sea, esta tendencia, lejana al homenaje y cercana según muchos al liso y llano robo, fue cayendo laxamente en el olvido a manos de otras interpretaciones de la posmodernidad por parte del diseño.

La tradición de las formas culturales clásicas y de la historia del arte y los estilos, que había actuado en un primer momento como una biblioteca a la que acudir en busca de imágenes (si bien no de conceptos), dejó paso a otro tipo de tradición, configurada por la cultura popular. Lo kistch, que ya había tenido presencia en el antidiseño de los ´60, resurge con todas sus fuerzas. Las publicidades de la época de la guerra fría, las imágenes televisivas, la imaginería del consumismo y la iconografía un poco naif de los ´50, son tomadas como repertorio a la hora de diseñar. Todavía hoy, o al menos hasta hace algunos años, descubrimos ejemplos de este tipo de reciclaje de imágenes populares, muchas veces irónico, en trabajos que poco tienen que ver con el cometido original de aquellas.

En relación a esta línea, se centra lo que diseñador americano Tibor Kalman, creador de varias portadas para Talking Heads, llama "grafismo vernáculo". Este tipo de imágenes, diseñadas por no profesionales y ejemplificadas en los carteles de los negocios, las letras plásticas móviles de los consultorios médicos, y en general todo lo que sea diseñado por aficionados, fueron también recuperadas y resignificadas por diseñadores como el propio Kalman.

Otros, como el británico Jamie Reid, célebre diseñador de los discos de los revoltosos Sex Pistols, llevarán esta imaginería irónica y con aire amateur hasta el paroxismo. Eso queda claro en su diseño cuidadosamente irreverente para la portada del single "Good Save the Queen", donde la imagen de la reina de Inglaterra es mezclada con un collage de letras recortadas, que recuerdan el trabajo de un niño de escuela, o bien una carta de chantaje. Reid produciría toda una serie de materiales de este tipo: tapas de discos y singles, pósters promocionales, volantes y calcomanías, con el mismo tipo de imágenes revulsivas y anti establishment; que sugieren el trabajo de un voluntarioso y creativo aficionado antes que el de un diseñador profesional. EEUU, que si damos crédito a las afirmaciones de Legs McNeill y John Holmstrom, fundadores en 1976 de la revista neoyorkina Punk, fue la verdadera cuna del punk rock, se puso rápidamente en sintonía con el tipo de diseño de Reid. Fiel reflejo de ello fue el trabajo de Frank Eddie y Cliff Roman, también relacionados con el circuito del rock.

Sin embargo, este tipo de diseño no tuvo gran impacto en la comunidad de los diseñadores profesionales, que apenas si reprodujeron, convenientemente pasteurizada, esta tendencia tal vez demasiado cruda para hacerse masiva. Quizás en la posterior estética del grunge podamos encontrar algunas reververancias del punk, pero sin duda, y como sucede igualmente que en el caso de lo musical, la fuerza del punk ha quedado reducida a una adaptación menos fresca que la original.

Hasta aquí hemos hablado de la posmodernidad en diseño, como tendencia influyente en el “arte de tapa” (todavía se lo llama así) de los discos de los años ´80. Volviendo a lo estrictamente musical, tampoco es antojadizo vincular el auge de la World Music al reconocimiento posmoderno de las culturas liminares o alternativas. En este sentido la música, y el Jazz en particular, hizo del intercambio con otras culturas (recuerdo de su origen afro-americano), una forma más de alimentar el asombroso bagaje del género, aún antes del ya mencionado Marsalis. Ya en 1955, cuando todavía no se sospechaba la posmodernidad, y la filosofía se veía crispada apenas por la nausea existencialista de Sartre (Jean-Sol Partre como anagramaba jocosamente Boris Vian), Dizzie Gillespie graba "Night in Tunisia", dando buena cuenta de la posición adoptada por la música popular negra en EEUU, al recuperar sus raíces de allende los mares. Bien que el gesto de Gillespie estaba coordenado (de coordenada) por los movimientos antiracistas que comenzaban a querer despertar a su raza del largo letargo post-esclavista.

En la actualidad, y aunque es evidente que la "otredad" no ha quedado todavía abolida, existe una suerte de identificación y consumo de estos productos exóticos de la World Music (si bien por parte de una elite), que se vincula bastante bien con una reformulación en términos de valoración de estas que antes podrían haberse considerado "voces inferiores". Y aunque la New Age y su énfasis en la música celta y otras haya podido bastardear de algún modo esta tendencia, no deja de ser una buena noticia tal apertura.

Antecedentes experimentales

Decididamente el campo del diseño de portadas o packaging de discos, fue también terreno de profundas experimentaciones en los años ´50 y ´60, que no podemos tomar lógicamente por ejemplos posmodernos, pero que sirven para demostrar de qué modo este tipo de "arte gráfico" (como bien podría haberse llamado en esa época) estaba abierto a la novedad. Existen diversas citas al diseñador americano medianamente ignoto Reid Miles (2), que demostró en su trabajo para el sello Blue Note, y ayudado por las diversas aplicaciones de la naciente tecnología del offset, cómo ciertas configuraciones de tipografías, que se alejaban de su función de signo para adentrase en el ambiguo terreno del valor plástico en tanto que forma, revelaban mediante esta nueva utilización de los elementos tipográficos un campo fértil de experimentación, lo que era además visualmente muy atractivo.

Otra vez encontramos enredado al Jazz en la vanguardia, ya que el sello Blue Note, como su nombre lo indica (las blue notes – léase la tercera y la séptima disminuidas en un semitono - son las que esencialmente dan su peculiaridad a la música del Jazz), era la discográfica por excelencia de la música negra americana.

Cambios físicos

Finalmente y luego de este breve recorrido retrospectivo, apuntaremos el dato de que en los años ´80, el diseño de las portadas discográficas sufre también un cambio que puede considerarse menor, pero que evaluado en su justa medida, se revelará fundamental. Y es el de la sustitución paulatina de la tecnología de reproducción de sonido analógica por la digital, con la aparición en el mercado del Compact Disc. Esta nueva era del sonido Hi Fi, reduciría como su nombre lo señala, la superficie que el diseñador tendrá para explayarse en su trabajo.

Es impensable en nuestros días refuncionalizar la tapa de un disco, enmarcándola o colgándola en una pared. El “arte de tapa” se verá limitado en su dimensión, que en la época del vinilo era lo bastante basta para sostener las detalladas ilustraciones de Roger Dean, famoso ilustrador de las cubiertas del grupo británico Yes; pero en cambio se pondrá énfasis en el diseño interior del “librito” que acompaña a los CD de cierta calidad. En los últimos tiempos, la ambición de los diseñadores o de las mismas discográficas por crear un mayor impacto en base a un packaging novedoso o más elaborado, puso en el mercado toda suerte de cajas, cajitas, desplegables, troquelados, timbrados, etc.; que ofrecen al comprador el valor agregado de la limited edition, tan simpática a muchos melómanos.

Por otro lado, y a pesar de ser esta una consideración quizás demasiado general, en todas las épocas, y desde que los discos dejaron de ser comercializados en simples sobre de papel, las portadas de los LPs han demostrado ser un campo fértil para la experimentación. Tal vez por el hecho de contener (con mucha suerte) al arte musical, las portadas hayan adquirido algo de su libre vuelo. Quizás por ser los clientes músicos, y por ende artistas, su permisividad hacia la innovación haya sido mayor. Todo esto se desarma si consideramos en cambio, que quienes deciden el “arte de tapa” son las discográficas, y al “disco” como un producto más al que posicionar en el mercado. Lo mismo ocurre si contemplamos los lamentable ejemplos de malos diseños, a los que fácilmente podemos acceder al examinar la colección musical de nuestros padres, pródiga en discos de “Alta tensión”, “Fausto Papetti” y “El Abuelo Bochinche”.

Con todo, podemos encontrar a las portadas y el packaging discográfico, en el trabajo de diseñadores como el argentino Alejandro Ros, pletóricos de calidad e ideas innovadoras; y como corresponde al diseño de nuestros días, portadores de una gran dosis de seducción. Es una buena noticia para quienes seguimos encontrando en la creatividad, la inteligencia, el arte y el buen diseño, un poco de goce estético. Ah… y comunicación… sí, sí… también eso… (puf!).


(1) Garrett, M., En: R. Poynor: “No más normas. Diseño gráfico posmoderno”. Ediciones G. Gili S.A., México, 2003. p.76.

(2) Espinoza, R.: "Reid Miles, el diseñador del jazz", [en línea]. Dirección URL: http://www.jazz.futurezone.com/reid_spanish.htm [Consulta: 18 mayo 2005]. También se lo menciona en: Blackwell, L.: “La tipografía del siglo XX”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993.