jueves, 31 de enero de 2008

ar.Tener o no tener (that is the question)


Tapa Crann N°3 - diseño Crann

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 3 / Año 2 - Abril de 2000

Episodio 1:

3 de la mañana. Desvelado. Zapping. El remoto cae en un también remoto canal de la punta de la sintonía. Un viejo se acomoda en una silla, parsimoniosamente. Canal de documentales (un buen canal para terminar un día largo). Parsimoniosamente se desprende su impecable traje negro con una camisa que le cae (el cuello) muy sobre la solapa. Camisa con alas. Acercamiento, zoom que revela una cara carcomida por las arrugas, increíble, una cara que vivió mil vidas, una cara usada como un zapato, una cara cuyas expresiones se han repetido por millones de veces por miles de años, una cara demasiado cara. En el fondo de esa cara, de esa piedra arrugada y morena, dos ojos pequeños, hundidos y brillantes como dos aceitunas, guiñan el único rasgo de vida que parece subsistir. Desde la boca y por casi toda la mejilla derecha una cicatriz hunde la carne y parece prolongar un rictus incomprensible. Está colocada allí como un rasgo afectado de una novela policial negra, pero esta cicatriz ES de verdad, alguien clavo un cuchillo en aquella piedra con forma de cara hace cientos de años. Las manos inmensas se mueven y acomodan el micrófono. Son las manos de un campesino, con los dedos desmesurados y las uñas sucias, son las manos de un animal fuera de este mundo, no serían más sorprendentes si tuvieran siete dedos.

Una guitarra ensaya un punteo complicado y nos llega el aire inconfundible y andaluz, un aire lleno de reverberancias y mezclas de perfumes, las uñas brillantes y alargadas enhebran notas en complicadísimos compases, pierden la melodía, la vuelven a encontrar milagrosamente. El viejo permanece inmóvil como un pisapapeles, y no mucho más expresivo. Mis dedos se deslizan inquietamente hacia el remoto, hacia paisajes más excitantes. Y de pronto sucede. El viejo ... como decirlo ... abre la boca, grita, no, canta, no, ambas cosas a la vez, tal vez. Lo cierto es que profiere un alarido tan formidable, tan fuera de este mundo como su cara, como sus manos, un alarido sobrehumano, un alarido que con un simple cálculo aproximado, advertiremos que él no podrá producir ni con todas las energías de cada una de sus células (si estas se pusieran de acuerdo y gritaran a una vez), pero lo hace de todas maneras. Y este grito va decreciendo, va modulándose, y va diciendo “hay que desgracia”. Si la desgracia pudiera decidir cómo quiere ser expresada, yo creo que iría a golpearle la puerta humildemente a este viejo. Y las palabras siguen, desgarradas como por un cuchillo, diseccionadas, apretadas, asfixiadas; y el viejo sigue. Empieza con un grito, y luego lo modula y salen palabras: tremendas, no muchas, solamente un par de palabras, pero el como están dichas, en ese momento uno puede comprender qué es la desgracia. Mis dedos se alejan del remoto. Estoy atrapado.

Episodio 2:

En ocasiones de tomar un curso de dibujo con un famoso retratista de esta ciudad, y ante la ausencia de modelos, catástrofe habitual de toda escuela de dibujo clásica, el maestro (odio este adjetivo obsecuente), rectifico, el profesor, colocó con chinches en un pizarrón uno de sus dibujos, para que lo copiáramos. Dudosa pedagogía pero que producía en fin, un par de horas de atención a un modelo, y una solución simple a un problema repetido. El profesor, debo aclararlo, era un viejo con unas manos desmesuradas, arrugadas, manchadas, y algo temblorosas, como todo él.

Como el dibujo a carbonilla (un retrato de una niña, algo efectista) estaba un poco borroneado por el manoseo, el profesor tomó una carbonilla de mi maltratada caja de pasteles y se acerco al dibujo. El carbón temblaba un poco y se perdía entre sus dedos. Atención. Entonces: la magia. La punta de la carbonilla se deslizó por todas las líneas del dibujo como llevada por otra mano. Una mano joven, firme, segura, sabia y llena de talento. Toda la vejez, el temblequeo, la vacilación, desaparecieron en un instante. Apareció un fuego salido de quién sabe dónde, que llevaba el trazo resueltamente, sin una duda, con la presión exacta, precisa y delicada. La operación fue realizada en quince escasos segundos. Después, la niña sonreía nuevamente, y el viejo profesor estaba a un lado del retrato, tan encorvado como antes mirando atentamente el dibujo a través de sus gruesos lentes. Ya se había ido. El ángel había desaparecido. Voló quince exactos segundos delante de nuestros ojos azorados, y se fue.

Episodio 3:

Otra de música. Nuevamente espectador de la caja boba. El privilegio de ver espectáculos internacionales en pantuflas. El Modern Jazz Quartet en concierto. Debo aclarar que la grabación más reciente que poseo del MJQ es del año 72, por lo que encontrar a los mismos músicos de la foto, altos morenos y en extremos refinados (afectados tal vez), convertidos en señores gordos y pelados (o mejor con ciertos fabulosos dibujos hechos con su pelo en retirada simulando vanamente cabelleras) me causa una sensación similar a ver jugar a Pelé en el senior de la selección brasilera, una mezcla de veneración fetichista y lástima.

Hay que aclarar que entre las filas del MJQ, se encontraba enrolado el mejor (según dicen los críticos) vibrafonista de la historia del jazz: con ustedes Milt Jackson. Bien es cierto que el mejor vibrafonista de la historia (de toda la historia) debiera ser cualquiera que pudiera tocar efectivamente ese aparato demoníaco que es el vibráfono. Desde mi óptica limitada de observador sin conocimiento (el tan mentado lego) adivino que para cualquier persona con capacidades motrices similares a las mías, el dominio de este aparato debe establecerse a través de algún pacto a lo Fausto. No concibo otra posibilidad. Lionel Hampton, otro insigne de la historia del jazz, evidentemente había entablado relaciones con el demonio, nunca mejor metáfora: tocaba con fuego.
Los músicos toman asiento, Lewis esaya algunos acordes en su Steinway, mientras por el fondo se desliza una figurita trasparente, como de papel manteca, en un smoking azul y su cuello arrugado parece bailar en el cuello planchado de la camisa blanca. Es Milt Jackson. Es evidente que los años pasaron para él más que para ningún otro. Es un viejo. Un auténtico viejo. No un viejo bien conservado, saludable no, un VIEJO. Todas las noches, el humo, los cigarrillos, las giras, todo está dibujado en su cara como un mapa de su vida. Este viejo tiene en las manos los palillos juguetones que completan el vibráfono; un rasgo patético, las manos tiemblan, no un poco, TIEMBLAN. Nos acercamos a ver la operación de un cirujano tembloroso. Empieza la música.

Lewis hace un breve introducción (económica como siempre) ayudado por batería y contrabajo, después una breve pausa y le dejan todo a Milt Jackson. Pelé en el senior, le acaban de tirar un pelota demasiado larga para su pique ausente, no va a llegar, NO PUEDE LLEGAR, Jackson lo revasa toma la pelota con suficiencia se encamina hacia el arco. Sus manos dejaron de temblar y los palillos caen con una velocidad pasmosa por su exactitud en el sitio indicado, con un agregado más (un condimento que sólo poseen los negros): swing. El trabajo no es un trabajo, este hombre no está trabajando, está hablando, esta cantando, está haciendo que nuestros pies se muevan inconscientes, en este momento el mundo tiene swing porque Milt Jackson se lo puso. El viejo a dejado de ser viejo y se eleva con soltura por sobre todos nosotros, se eleva con su vibráfono, juega con él, hacen el amor como un viejo matrimonio, sabiendo que caricias gustan más, cuales no, con cierta ternura, sabiduría, conocimiento, verdad. Luego termina, deja la vibración el aire. El público emocionado aplaude de pie, yo aplaudo emocionado solo con mis pantuflas y mi TV, Dios aplaude de pie.

Epílogo:

En “En el camino”, libro de J. Kerouac, hay una secuencia donde el protagonista (el propio Kerouak) visita con su alter ego Dean Moriarty, verdadero protagonista no ya de la novela sino de la vida, un bar en Manhattan (si mal no recuerdo); en ese bar toca un pequeño grupo y un trompetista. Cuando el trompetista comienza a tocar Moriarty le dice al protagonista que lo escuche con atención, con mucha atención, porque ese tipo: LO TIENE. Kerouak se apresta a preguntar qué es lo que TIENE ese fulano. Moriarty responde: “si preguntás eso es porque voz no lo tenés”. Cuando comienza a tocar el bar explota, el trompetista entra en trance, se eleva, Moriarty grita: “lo tiene, lo tiene!!!”.

Qué es tenerlo. Yo creo que tenerlo es el momento en que la vida nos pone frente a lo que sabemos hacer. Hay una cosa que usted sabe hacer mejor que nadie. Una cosa. Tocar la guitarra, pegarle de chanfle a la pelota o una sopa. Usted es en ese momento el mejor. En ese momento usted LO TIENE. Hay quienes desgraciadamente nunca lo van a tener, NO LO TIENEN, aunque suene duro, no todos tienen ese privilegio.

Estos tres artistas, evidentemente LO TIENEN. Evidentemente. Y cuando llegan a ese punto, a ese momento, donde la vida los pone frente a la posibilidad de tenerlo, nos llevan de viaje con ellos, y después vuelven a ser lo que eran. En esos momentos se transforman en algo atemporal, algo que no tiene tiempo, que no tiene edad, tiene solamente sabiduría, sensibilidad refinada, algo que no da la juventud, que no puede dar la juventud. Dejan de “ser” para “SER” lo que están destinados a SER. Dejan las pequeñas miserias cotidianas del temblequeo, el dolor en el pecho, la pastilla de la hipertensión, los consejos del médico, y se convierten no en lo que fueron, sino en algo mejor, en alguien que posee toda la sabiduría de la experiencia y olvida que la fuerza y la energía, no están más en la lista de sus virtudes. Entonces ocurre la magia, entonces concurren los ángeles, citados por estos personajes.

EL ARTE LES DA LA VIDA (DA LA: DA ALAS), EL ARTE ES LA VIDA.

En tiempos donde las carreras más promocionadas terminan a los treinta y pico (modelo o futbolista) da que pensar que la madurez de un artista llegue tan tarde. Da que pensar y que agradecer para el que sea artista, porque va a poder jugar su juego durante toda su vida.
Luego que terminó de cantar, el cantaor flamenco volvió a su inmovilidad, apenas agitado. El mismo rostro pétreo con apenas una semisonrisa, los aplausos llovían: Ole! Ole!, gritaban los espectadores, Ole!, desencajados, Ole!, emocionados. El documental sigue, el cantaor confiesa 78 años, al ver una filmación suya de hace 18, se ríe de su falta de sutileza en el cante flamenco (apenas tenía 60 años).

ar.¡Give me the Power !


imagen AGM - autorretrato - xilografía + collage

Artículo/ Comunicación / publicado en Crann N° 14 / Año 5 - Junio de 2004

He aquí que existió este caballero llamado Michel Foucault, caballero francés él. Quien comenzó a vislumbrar en la trama del mundo, maquinarias y engranajes con lógicas despiadadas, irrefutables, que actuaban coordinadamente en la consecución de objetivos ocultos. Estos objetivos se relacionaban con el mantenimiento del poder en manos de quien lo detentaba. Investigó y profundizó lo que Hauser entre otros comenta como “... la relación fundamental hegeliana "señor y esclavo"... que... “se encontrará en cada época histórica con una u otra variación ...”.

Dedicó pues toda su vida a estudiar la manera en que se formaron estos mecanismos, su estructura, su aplicación en la trama social y en el individuo; y se aplicó también en la creación de una herramienta crítica y operadora (en el sentido clínico de la palabra - no olvidemos la fuerte vinculación de Foucault con la medicina) de estos mecanismos despiadados y de estos discursos que los justificaban. Esta herramienta se llamó genealogía.

El poder se ejerce de maneras muy diferentes y es por eso que Foucault se aplicó a estudiarlo desde diversos ángulos. El poder como vigilancia, el poder como represión, etc.

El surgimiento de este post-filósofo/sociólogo/historiador se encuadra en la corriente (¿superadora?) de la posmodernidad. Quienes cuestionaron el concepto moderno de “verdad”, que hasta ese momento había sido el principal objetivo de la búsqueda filosófica.

En resumidas cuentas ¿qué es la verdad? ¿existe? Y en todo caso ¿quién dice cuál es la verdad? Esta es una de las bases desde la cual se critica el edificio de toda la historia de la filosofía moderna. Edificio que intentarán demostrar, dio, da y dará de comer a las más variadas alimañas.

El principal ataque de la posmodernidad es hacia los llamados metadiscursos. Estos son los que engloban en sí una pretensión de verdad abarcadora, tanto filosófica como instrumental. El poder produce mecanismos, y estos mecanismos producen instrucciones para quienes operan estos mecanismos, por tanto el ejercicio de poder produce saberes que recopilados y distribuidos tienden al mantenimiento y la perpetuación de estos mecanismos (y por tanto del poder y quienes lo detentan). La ley no viene antes del mecanismo sino que deviene de él. Por otro lado, el poder produce discursos que articulados, justifican el orden imperante de hecho, le dan base desde la letra. Estos discursos son de muy diverso orden, y sorprende comprender que algunos “saberes” que consideramos “objetivos” no lo son tanto.

La ciencia, y hasta las ciencias exactas, están impregnadas de ideología y de voluntad de instrumentación política. Algunos discursos algo vetustos, mirados en perspectiva, pueden ser claramente ejemplificadores a este respecto; lo que no sería tan claro tal vez en discursos más actuales. En este sentido escucharemos a uno de los portavoces de la filosofía escolástica: Jacques Maritain:

"...Toda ciencia es de por sí autónoma, en el sentido de que posee los medios necesarios y suficientes para asegurar la verdad en su terreno, sin que nadie pueda negarle las verdades así establecidas. Pero puede suceder que una ciencia, o mejor un sabio, se engañe accidentalmente en su propio campo. En este caso la ciencia en cuestión puede sin duda juzgarse y rectificarse a si misma; pero es claro que una ciencia más elevada podrá juzgarla y rectificarla... y especialmente la filosofía primera o metafísica es la ciencia más elevada. Por consiguiente, a ella corresponde JUZGAR a todas las demás ciencias humanas, en el sentido de condenar como falsa toda proposición científica, incompatible con sus propias verdades... por consiguiente, la filosofía DIRIGE a las demás ciencias...” .

Pobre científico engañado accidentalmente en su propio campo, pobre Copérnico pensando que la Tierra giraba alrededor del Sol, por suerte la filosofía (en el caso de Copérnico la teología de la iglesia cristiana) siempre veló por la seguridad de la verdad.

El control del discurso científico, y también y sobre todo el control de los discursos históricos, hará posible que el poder de turno tenga la posibilidad del rewind y de la reescritura de los hechos, para justificar el orden imperante. Tradiciones y herencias inventadas o forzadas, personajes exaltados o desaparecidos, son algunos de los recursos con que cuenta el poder dentro del discurso de la historia. En la novela “1984” de George Orwell, el personaje principal se dedica todos los días a reescribir la historia (en un ministerio formado a tal efecto) con relación a las variaciones que se dan dentro de las altas esferas del poder. Así se excluyen personajes o se modifican hechos.

Esto, lejos de la ficción, pasó y pasa en la creación de los discursos históricos. En la película supuestamente documental, realizada durante principios del régimen comunista en Rusia: “Octubre” de S. Eisenstein, la figura de Trotsky es flagrantemente omitida en la descripción de los acontecimientos de 1917. El régimen leninista ya comenzaba a modificar sus propias huellas.

Es con respecto a los metadiscursos, y a su pretensión de erigir sus supuestas “verdades” en conocimientos científicos y en ciencias en sí mismas que Foucault nos dice: “... ¿no sería necesario interrogarse sobre la ambición de poder que comporta la pretensión de ser una ciencia? Las preguntas a hacer serían entonces muy diferentes. Por ejemplo: "¿Qué tipos de saber queréis descalificar cuando preguntáis si es una ciencia?" "¿Qué sujetos hablantes, discurrientes, qué sujetos de experiencia y de saber queréis reducir a la minoridad cuando decís: `Yo, que hago este discurso, hago un discurso científico y soy un científico'?", "Qué vanguardia teórico-política queréis entronizar para separarla de todas las formas circulantes y discontinuas de saber?...".
Tomemos la oración "...Qué tipos de saber queréis descalificar cuando preguntáis si es una ciencia?...". Foucault nos habla de la ciencia descalificadora de saberes. ¿Qué saberes? Los saberes alternativos, regionales, los saberes de las tribus y de los indígenas, podrían ser un buen ejemplo.

Recordemos la utilización hasta el abuso del mito del “buen salvaje”, cuyo conocimiento “mítico”, “animista”, etc., era considerado a tal grado inferior al occidental, que se erigía a este personaje ideal como el ejemplar perfecto de la tabula rassa, hoja en blanco o como quiera llamársele. Para ejemplos ver “Cándido” de Voltaire. O más acá en el tiempo los comentarios de Freud en “Tótem y Tabú” son también muy ilustrativos: “...estableciendo una comparación entre la psicología de los pueblos primitivos... y la psicología del neurótico... escogeremos para esta comparación las tribus que los etnógrafos nos han descripto como las más salvajes, atrasadas y miserables... no podemos esperar ciertamente, que estos miserables caníbales desnudos observen una moral sexual próxima a la nuestra...”. Era (y es) imprescindible una mirada peyorativa sobre el “otro”, sobre sus costumbres, sus creencias, sus ciencias, que estableciera una relación asimétrica donde apoyar el dominio que occidente tendría a lo largo del tiempo. Haciendo asomar de paso los demonios de la “otredad”, los fantasmas de la barbarie, y otros cucos varios con los cuales asustar a occidente; o a lo sumo destacando el carácter exótico, o pintoresco (término surgido de la pintura y no al revés) de los llamados “salvajes”.

Qué hace la genealogía frente a esto: “...La genealogía sería entonces respecto y contra los proyectos de inscripción de los saberes en la jerarquía de los poderes propios de la ciencia, una especie de tentativa de liberar de la sujeción a los saberes históricos, es decir hacerlos capaces de oposición y de lucha contra la coerción de un discurso teórico, unitario, formal y científico...” y esto lo hace a través de “... la reactivación de los saberes locales... contra la jerarquización científica del conocimiento y sus efectos intrínsecos de poder...” (Foucault, sic)

Otro tanto hará el estructuralista Claude Levis Strauss en el caso de la antropología, describiendo con ejemplos concretos el profundo conocimiento de las llamadas “sociedades primitivas”, en cuanto a por ejemplo la clasificación y utilización de diversas especies de plantas. Conocimiento que superaba ampliamente a las que la ciencia botánica occidental tenía al mismo respecto.

Resumiendo: tenemos pues, esta mirada hacia los mecanismos que hacen que el poder se perpetúe. Un estudio minucioso de estos mecanismos, pero no desde la letra o la ley, sino desde los efectos que llegan a la sociedad de esa ley, desde los “capilares” del sistema y no desde lo que supuestamente rige o reglamenta la instrumentación. Esta mirada opera a través de la genealogía, que mediante su forma de estudiar y analizar, se opone a ese discurso único, abarcador, intolerante. Es la misma mecánica de la genealogía, en su estudio puntual de recortes particulares de la historia, que van formando islas dentro de la trama histórica, la que nos aleja cada vez más de un discurso abarcador. Dentro de estas miradas esclarecedoras sobre diversos puntos de las estructuras del poder, Foucault pone hincapié en la formación y manipulación del discurso histórico como autojustificación del mecanismo en sí.

Desde esta base que nos da Foucault podríamos decir que otra cara, o si se quiere otro método para esta misma justificación, es la manipulación de los medios de comunicación, y en la actualidad de los llamados mass media. Aunque alejadísimos de pensar que nuestros balbuceos pueden inscribirse en una contigüidad siquiera de género junto a los pensamientos del maestro francés, sería interesante echar una mirada rápida sobre los medios de comunicación, encuadrados o coordenados en esta estructura despiadada que crea el poder para justificarse o conservarse.

Existen ejemplos de sobra a lo largo de la historia, que reflejan el influjo que los medios de comunicación tienen y tuvieron sobre la sociedad. Franklin Roosevelt, presidente de los Estados Unidos, hizo toda su campaña electoral en 1931 con el apoyo de la creciente radiofonía. Lo que pocos sabían, ya que la difusión de imágenes en esa época era realmente escasa (algún corto cinematográfico al estilo “Sucesos Argentinos” y poco más) era que Roosevelt apenas podía caminar, ya que hacia el año 1921 había sido atacado por la polio. Hay escasísimos registros (apenas dos o tres) que lo muestren caminando. Sí de pie, pues utilizaba un armazón por debajo de la ropa que mantenía sus piernas enfermas erguidas, pero nunca caminando, pues su renguera daba una “imagen desfavorable” para quien debía conducir el destino de esa nación en los convulsionados años de la gran depresión.

Célebre como paradigma del caos que una mentira puede desatar a través de un canal supuestamente confiable como es la radio, es la transmisión radiofónica hecha en 1938 por Orson Welles en la noche de Halloween. Basándose en textos de la obra “La guerra de los mundos” (recomendamos su versión cinematográfica – ¡¡atención al final!!) de H.G. Wells, narró con lujo de detalles el descenso de marcianos hostiles en Nueva Jersey. Y tal fue el grado de autenticidad de los flashes de noticias y los testimonios de testigos oculares, que provocó una hola de pánico en los radioescuchas, que incluyó (según dice el mito) algunos suicidios.

En nuestro tiempo, establecer la importancia de los medios de comunicación parece irrisorio, pues nadie puede negar su gravitación decisiva en la “formación” de opinión. Formación que en este sentido es opuesta a “información”, y que se refleja en los medios de diversas maneras.

Desde la estructura del mensaje, que puede poner énfasis sobre uno u otro aspecto de lo informado. Pongamos por ejemplo un reclamo realizado por trabajadores. Es diferente poner el énfasis sobre lo que se reclama, que ponerlo sobre las dificultades que ese reclamo provocó en la población (si incluye cortes de ruta, etc.). La mirada del espectador se puede volver positiva o negativa con respecto a un tópico, con el cambio de acento hacia uno u otro lado de lo informado. Puede también ocurrir que la manipulación de la información esté dada en la omisión de ciertos temas frente a otros, no ya en la forma de informarlo, sino en la lisa y llana ignorancia.

Otro mecanismo también explotado es la inflación de algunos temas. De esta forma, dando importancia desmedida (incluso a riesgo de alarmar o preocupar en vano al público) a ciertas informaciones, se “tapan” o se ocultan otras, que sería tal vez más relevante que se supiesen, pero que traerían efectos indeseables para el poder. Así vemos "surgir" en los medios temas que viven un período de gloria cada vez más corto, ya se trate de desnutrición infantil, secuestros, violaciones, etc., y que desaparecen luego. Sin embargo esos temas no siempre responden a un auge o una escalada estadística, o a la inversa su desaparición de los medios no está vinculada a su solución, sino que surgen y permanecen unificando la temática de los debates e informaciones, y dejando de lado seguramente otro género de mensajes que pueden tener tanta o más relevancia.

En cuanto a los llamados multimedios, hay que poner especial atención a los mensajes emitidos desde ellos. Ya que son éstos los que pueden reproducir y multiplicar una información específica a través de diversos canales de comunicación. De esta manera se puede sobrevaluar la importancia de una temática (o de la interpretación que se tiene sobre ella) a través de su aparición repetida en la gráfica, radio y TV, como son algunas de las configuraciones de los holdings informativos en nuestro y en otros países. En algunos casos, el aroma a monopolio que se da en ciertos géneros (como puede ser el periodismo deportivo) es innegable.

En la época en que la Argentina se iba por el desagüe ¿usted, temió por la bacteria del Antrax? Dígame, realmente, cuando le llegó esa carta misteriosa que le ofrecía un seguro todo riesgo para su perro, ¿no temió ser víctima de un atentado? ¿No tomó los sobres difusamente misteriosos (promociones, etc.), con la punta de los dedos y con un atisbo de terror? ¿Cuántos sobres llegaron con la bacteria a la Argentina? Ninguno. Usted dirá bueno, vivíamos una situación de alerta mundial, bla, bla, bla. ¿Y ahora no la vivimos? ¿Y quién se acuerda del Antrax.? ¿No será que los medios explotan un tema para tapar otros? ¿No había nada más importante en los medios (nada más importante en Argentina) que el tema del Antrax? Creo recordar que por aquellos días sí pasaban cosas más importantes por estos pagos (the world in default).

Puestos a preocuparse por la salud de la población ¿No sería bueno que los medios difundieran algo más relacionado con nuestros problemas? ¿Sabe cuánta gente muere al año por mal de chagas en nuestro país? ¿Sabe siquiera cuanta gente hay infectada? Alrededor de tres millones ¿Sabe cuántos infectados hubo por el Antrax? ¿Y cuántos murieron? Ninguno, por supuesto. ¿Qué le parece más importante? ¿Ve o vio a alguien hablando por los medios sobre mal de chagas?

Por todo lo anterior, y porque el filtro más confiable termina siendo finalmente uno (como es lo más deseable), es importante prestar atención de dónde (y de quién) proviene el mensaje que estamos recibiendo. En qué medio se está emitiendo ese mensaje, y en consonancia y simultáneamente con qué otros medios. En qué multimedio se incluye (en el caso de hacerlo). Si es un diario o revista, a qué editorial pertenece, o quienes son sus directores o dueños; lo mismo corre para la TV o la radio. De esta manera podremos descubrir a qué intereses responde cada uno, o en el mejor de los casos, si lo que estamos viendo es realmente o no un mensaje independiente, ya que la ambición de “objetividad” es una utopía perdida como tantas otras.

miércoles, 30 de enero de 2008

ar.Acerca de utopías, distopías y maquinolas


Imagen diseño AGM + Julio Arca / Atención, recto y sinuoso / 2005

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 19 / Año 6 - Septiembre de 2005

La escena comenzaba como prescribe la inexistente o hipotética Biblia de todo buen director cinematográfico, con una plano general. El cual mostraba una suerte de páramo de destrucción en que se adivinaban los vestigios de nuestra actual civilización, hecha añicos, en la forma de estructuras de edificios semidemolidos (como la lamentable realidad de Berlín o Iroshima en el año ´45 del siglo pasado). De pronto, una desmesurada pata o pie de robot irrumpió de forma violenta en primer plano, el Dolby del cine nos hizo pegar un cimbronazo en nuestras butacas. Nos cagamos todos.

Empezaba "Terminator 2", con mis amigos de aquella época (y de todas, lo he advertido más tarde) habíamos tenido la peregrina idea de visitar el hogar del séptimo arte para ver aquella superproducción hollywodense. No recuerdo mucho más que aquella escena de toda la película, lo cual es el síntoma que manifiesta a las claras que no se trataba de un gran film, pero evoco ese gran susto inicial, quizás subrayado en el hecho de que por la demora de uno de los integrantes de nuestro grupo, nos habíamos tenido que sentar en la primera fila de asientos. Sin embargo, aquel sobresalto, que adecuada y evidentemente respondía a las pretensiones del director, estaba cimentado en un miedo mucho más grande, primigenio y reiterado a lo largo de la historia de la humanidad: el horror a las máquinas. En este sentido, el argumento de Terminator es mucho menos inocente de lo que cabe suponer, al soñar un mundo en donde las máquinas sublevadas han tomado el control, argumento que se repite en "Matrix" y otras muchas películas.

No es aventurado afirmar que el miedo manifestado en filmes como "2001 Odisea del Espacio", acerca de una repentina autoconciencia de las máquinas, como ocurre con la computadora Hal 9000 que comienza a tomar decisiones por cuenta propia, es un temor que nace sincrónicamente con el amor que el mismo género humano y más nutridamente promueve por esta manifestación de su propio ingenio: la máquina. Es más, la sobrecogedora Hal, capaz de matar a uno de los protagonistas con tal de cumplir "su misión", demuestra no solamente el terrorífico requisito de la autoconciencia, sino que también posee sentimientos, lo cual la transforma en algo mucho más subjetivo, impredecible y caprichoso.

En cuanto al amor del hombre por las máquinas, ya se ha citado en exagerada medida las pretensiones pioneras de los futuristas, y la sobredimensionada prédica del movimiento moderno que quería convertir a los edificios y los hogares en "máquinas de habitar"; lo que en diseño se traduciría en el mito de lo "funcional", y la pretensión pseudocientífica de la comunicación sin interferencia. Nos ahorraremos en este artículo el enojo de citar nuevamente estos ejemplos. Sí traeremos a colación los ejemplos opuestos, es decir, aquellos que ensayaron en pleno nacimiento de la era de la máquina, una crítica y por que no, un vaticinio aciago en cuanto al futuro que nos depararía nuestra extrema vinculación y dependencia de ellas.

Frente al exagerado énfasis en la glorificación de las virtudes de las máquinas, que tuvieron muchas resistencias, pero que se impusieron de un modo difícilmente imaginable para el más creativo de los soñadores de esa época, como bien lo atestigua la parafernalia logística que nos rodea y de la que dependemos actualmente; algunos pensadores intentaron mostrar los defectos y los peligros que deparaban las máquinas en su desarrollo futuro. Así será como algunos ensayos o ficciones literarias orientados en este sentido, se entroncarán en una tradición de más lejana historia todavía, la creación de utopías.

Utopías y distopías

El término utopía se remonta a la redacción por parte del pensador inglés Tomás Moro de la novela cuyo predecible nombre es precisamente "Utopía". Moro, hombre político además y brazo derecho intelectual del rey Enrique VIII de Inglaterra, intentó expresar por este medio sus ideas en cuanto a la sociedad que pretendía para el futuro, reformas eclesiásticas incluidas. Sin embargo, Enrique iría más allá de las propuestas de reforma de la iglesia de Moro, quien era contrario a las radicales y violentas ideas de Lutero. Aquella posición del pensador, que inicialmente fue compartida por el rey, le valdría en su intransigencia la muerte, cuando Enrique VIII se proclamara cabeza de la iglesia (para poder divorciarse de su esposa que no le daba descendencia). Moro no apoyó el desafío del rey a la iglesia católica y al Papa, y pagó sus ideas con la vida. Lo cual puede dar buena cuenta de la vinculación histórica de la utopía con los ideales y la defensa de estos hasta las últimas consecuencias, si somos amigos de las moralejas y de la frase "las ideas no se matan" etc.; o bien puede demostrar absolutamente nada, salvo la inoportunidad de ciertos ilustres cabezas duras.

La definición de la Real Academia española del término utopía como: "Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación.", no parece expresar en su justa medida cómo este tipo de ejercicios fueron utilizados a lo largo de la historia a modo de herramienta para construir una maqueta o un universo supuestamente ideal, o al menos diferente a lo establecido. Incluso antes de la obra de Moro, y del estricto nacimiento del término, se puede afirmar que "La República" de Platón es un ejemplo de este tipo de ensayos, donde se intenta establecer una simulación con visos de verosimilitud de una alternativa al funcionamiento "¿natural?" de la sociedad de una determinada época. Del mismo modo y en otros casos, la utopía ha estado ligada también a la ciudad, como en Ficino, o bien en Campanella y su Ciudad del Sol.

Por otro lado tenemos a las utopías relacionadas con el descubrimiento de una civilización perdida e ideal, quizás acicateadas por las revelaciones que sucedieron a las aventuras de aquel oscuro navegante genovés de corte de pelo carré (según cromo del Billiken), que contuvieron en sí sus propias leyendas ideadas para impulsar la conquista (El Dorado). Imaginarias comunidades como la Atlántida o el supuesto continente perdido, la reaparición en diferentes escenarios de las diez tribus perdidas de Israel, y hasta una hipotética civilización igualmente divorciada del trato con el resto del mundo llamada Shangri-La, ubicada en las inaccesibles cumbres del Tibet (creación del británico James Hilton y retratada en el film "Lost Horizon" de 1937); no son sino ejemplos de esta suerte de utopías relacionadas con los viajes y los descubrimientos. Este mismo género coincide con el idilio que en el siglo XIX y desde Napoleón (o antes desde el capitán Cook) , mantiene occidente con los viajes de exploración (y la aventura que suponían), como bien lo reflejan las profusas actividades de las sociedades geográficas de esos tiempos y las novelas de Julio Verne.

Como último inciso acerca de la utopía literaria, podemos decir que existen dos modos de pensar una sociedad utópica. Un modo es situarla en un territorio paralelo y desconocido o inexplorado, como en los casos citados en el párrafo anterior; otro es ubicarla en nuestro propio futuro, como extensión o como continuidad histórica que se sucederá al actual orden de las cosas. Esta segunda opción genera a su vez dos nuevas bifurcaciones, a saber: la utopía, que como señalábamos, es por definición una manera de representar cómo desearía el autor que fuera el mundo. Es decir un ideal de felicidad, orden, organización, democracia, libertad, equidad y pluralismo. En este primera variante podemos incluir las obras de Moro y Campanella.

Por el contrario, en la segunda bifurcación encontramos la "distopía", que se define como la visión negativa de lo que puede ocurrir en el futuro si se sostiene en el tiempo determinado sistema. Incluidas entre este grupo encontramos obras geniales como la novela "1984" de Georges Orwell, feroz crítica a lo que el autor veía como el futuro del orden comunista, que fue adaptada notablemente a la pantalla grande, en donde un impávido John Hurt en la carne (y la sangre) del protagonista Winston, soporta las torturas de un escalofriante Richard Burton.

También "Un mundo feliz" de Aldous Huxley, publicada en 1932, trata de aleccionar acerca de los riesgos de la tecnología, las drogas de diseño y la eugenesia (aún antes de la llegada de Hitler al poder). Automáticamente odiamos a las chicas "neumáticas" de Huxley lo mismo que a los personajes perpetuamente rientes y sobrestimulados por el "soma" (que tanto recuerda al Prozac contemporáneo). Para la visualmente exquisita "Metropolis", película alemana de 1927, su director Fritz Lang representa un mundo hipotético situado en el año 2026, donde las máquinas han subyugado al hombre y lo han reducido a la categoría de esclavo. Solamente un puñado de poderosos las controlan, el resto vive para servirlas. La metáfora de Lang, subrayada por su fabulosa escenografía de neto corte expresionista, se estrenó en pleno auge del movimiento moderno, lo que enfatiza su provocadora crítica.

Podemos seguir citando ejemplos de distopías o visiones descarnadas y pesimistas del futuro. En esta categoría entran sin duda alguna las novelas "La naranja mecánica" de Anthony Burgess y "Farenheit 481" de Ray Bradbury, ambas traducidas al film; tal como la conocida "Blade Runner" del año 1982, referente esencial de la historia del cine y poco conocida por su título literario (su notable título literario, sólo comparable a los de Boris Vian): "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?". Incluso la aparentemente inocua "La máquina del tiempo" de H.G. Wells, cuya traslación al celuloide con Rod Taylor como protagonista en 1960 sufrió tanto los penosos FX de esos años, es también una distopía donde el género humano se reduce en a una suma de monigotes sin lenguaje; por no hablar de "El planeta de los simios", donde los hombres del futuro son superados en inteligencia por los monos.

Un socialista y un criador de ovejas

Existen dos obras literarias, que coinciden en reunir los perfiles detallados en los capítulos anteriores, a saber: estar estructuradas en forma de utopía, e impulsar una crítica con respecto las máquinas.

La primera de ellas fue escrita por un conocido de todos nosotros, debido a su influencia en la historia del diseño y la imprenta: William Morris. Debemos un abordaje un poco más extenso que esta breve referencia a una de sus obras, y prometemos en el futuro realizar una artículo sobre la fascinante vida de Morris. Lo cierto es que dado su activa participación en el partido socialista británico, lo cual es de algún modo más notable porque Morris se trataba en toda línea de una aristócrata, y dada también su ideología anti-maquinista de muchos modos y por muchos medios expresada (su propio trabajo es muestra cabal de ello); Morris escribe a juicio de muchos su obra más importante en el año 1890: "News from Nowhere". La traducción castellana de "Noticias de ninguna parte", queda corta para expresar correctamente el significado del término Nowhere, que bien mirado podría traducirse como no-lugar o mejor como utopía.

La obra de Morris se relaciona fuertemente con las abundantes referencias del socialismo del siglo XIX a las utopías. En el período de tiempo que va desde el año 1820 a 1850 se ubican los trabajos teóricos (y prácticos en algunos casos) de los llamados socialistas utópicos: Robert Owen y su aldea Harmony, Charles Fourier y sus falasterios o la Icaria de Etienne Cabet, son frutos de esta misma tendencia, que se relaciona con diversas formas de estructurar una sociedad ideal de raíces socialistas.

La notable novela de Morris no es otra cosa que el viaje de su alter ego, que es denominado sencillamente como "huésped", tal vez subrayando su destino efímero en ese contexto. Al despertarse, el huésped encuentra que el mundo a su alrededor ha cambiado. Como el yankee en la corte del rey Arturo de Twain, que viaja hacia el pasado, el huésped ingresa en una sociedad del futuro que ha prescindido casi completamente de las máquinas, de los hacinamientos en la ciudades industriales, del trabajo esclavo y a disgusto con el sólo objetivo de la supervivencia, de las relaciones sociales rígidas y del matrimonio decimonónico. En cambio, este idílico sueño pastoral, nos muestra una sociedad feliz, donde ha desaparecido el dinero, (representado como eje fundamental de los tormentos del hombre moderno), el trabajo constituye un placer preciado pues todo el mundo busca hacer lo que le gusta, y de este modo lo producido ha llegado, merced a esta artesanía realizada con placer y amor, a cotas de magnífica calidad nunca alcanzadas por la máquina.

En este mismo escenario donde la propiedad privada ya no tiene sentido, los barrenderos visten fastuosos trajes y adornos de oro y la educación de los niños ha dejado de ser una preocupación atendida por rígidas instituciones. El edificio del parlamento, en una metáfora agresiva hacia el poder legislativo británico, se conserva como vestigio de la pasada arquitectura, pero es utilizado como depósito de abono.

En la utopía de Morris se cristalizan las ideas que él mismo trató con diferente éxito de implantar en su propio trabajo (el ejemplo que más nos compete como diseñadores es quizás su labor en la Kelmscott Press), pero también su actividad como miembro del partido socialista inglés. El detalle más importante, a los fines de establecer su relación con este artículo, es el hecho de que las máquinas, a las cuales Morris atribuía la responsabilidad de haber rebajado la calidad de los objetos producidos en Inglaterra después de 1830 hasta límites intolerables, desaparecen casi por completo en la sociedad utópica de News from Nowhere; estas solamente se conservan en talleres comunales o en las sugerencias de la importancia de la electricidad como fuerza motriz, en un primer y rudimentario pensamiento ecologista.

Mucha más radical es la segunda obra que nos aplicaremos en citar, ya que en "Erewhon" (título que como ya habrán advertido es un anagrama basado en la palabra Nowhere) del insólito filósofo y criador de ovejas (como el mismo se denominaba) inglés Samuel Butler, las máquinas son excluidas del mundo ideal por él formulado. Ser portador de una máquina, así sea ésta un inofensivo reloj, es delito en el país utópico que el protagonista, en quien también adivinamos inconfundiblemente rasgos del propio autor, descubre tras de una convenientemente difícil y accidentada exploración. La novela de Butler por tanto puede incluirse rápidamente en la tradición de viajes-exploraciones-descubrimientos en que se basan ciertas utopías, como antes apuntábamos.

En "Erewhon" la enfermedad es castigada con la cárcel y el delito es tomado como una afección a la cual tratar. Las máquinas fueron, tras muchos años, dejadas de lado por el riesgo de que, merced a su desarrollo, tomen la preeminencia sobre el género humano. Y si a primera vista tal consideración puede juzgarse descabellada, en su "Libro de las máquinas", el autor inglés se dedica a sintetizar un supuesto tratado erewhoninano acerca de este riesgo. Aquí, solapadamente debajo de ese discurso ficticio y novelado, Butler realiza una exposición tan brillante de sus ideas acerca de la relación del hombre y la máquina, y del futuro de ésta, que deja pasmado al lector más preparado acerca de la posibilidad de que en algún momento de su desarrollo, las máquinas puedan efectivamente tomar sus propias decisiones.

"... Hubo un tiempo en que la Tierra, según todas las apariencias, estaba enteramente desprovista de vida vegetal y animal, y en que según la opinión de nuestros mejores filósofos, era simplemente una bola redonda y caliente... Ahora bien, si un ser humano hubiese existido cuando el estado de la Tierra era así... ¿no habría creído aquel ser que era del todo imposible que criaturas dueñas de algo parecido a la conciencia surgiesen de las cenizas que tenía delante?... Sin embargo con el curso del tiempo la conciencia llegó ¿No es posible, entonces, que haya nuevos canales cavados para la conciencia, si bien al presente no nos es posible discernir señales de ellos?...".

"... Demos por sentado... que los seres conscientes hayan existido por unos veinte millones de años, y fijémonos ¡qué pasos han dado las máquinas los últimos mil! ¿No durará el mundo veinte millones de años más? Si esto es así ¿qué es en lo no se transformarán por último?...".

¿Sólo los animales y los seres humanos tienen conciencia? ¿Una planta, dice Butler, no tiene conciencia?

"...Hasta una patata abandonada en un sótano tiene cierta astucia que le sirve admirablemente. Sabe con exactitud lo que quiere y cómo conseguirlo. Ve la luz que pasa desde la ventana del sótano y envía allí sus ramificaciones, arrastrándose directamente hacia allí; reptarán a lo largo del suelo y por la pared y hasta afuera de la ventana... ¿Qué es la conciencia si esto no es conciencia?...".

En cuanto al problema de la reproducción de las máquinas, que frenaría cualquier eventual posibilidad de su dominio Butler dice:

"...Dicen algunos con quienes he conversado sobre este asunto que las máquinas nunca podrán transformarse en existencias animales ya que carecen de aparato reproductor... ¿son insectos los que hacen reproducirse a muchas plantas, y no se extinguirían si su fecundación no se efectuase por medio de una clase de agentes que le son completamente ajenos?..."

Butler establece claramente que el hombre cumple la función del insecto en la planta, él es el aparato reproductor de las máquinas. ¿La máquina no come? ¿No quema energía igual que el hombre? ¿No es el fogonero de la máquina a vapor lo que el cocinero es al hombre?.

"...¿Quién dirá que un hombre ve un oye? Él es una colmena con un enjambre tal de parásitos que es dudoso que su cuerpo sea más de él que de aquellos, y si, en resumidas cuentas, no es más que una especie de hormiguero ¿no se convertirá el hombre mismo en una especie de parásito de las máquinas? ¿Es el gusano afectuosamente prendido de esas máquinas?"

Ya a fines del siglo XIX Butler describe hombres que viven día y noche atendiendo a las máquinas. Es innegable que desde esa época nuestra dependencia y relación con ellas se ha profundizado. Baste decir que para cuando Buttler escribe su utopía la computadora no era ni siquiera un concepto o una fantasía, y la máquina más desarrollada era la de vapor. En esos años hablar de inteligencia artificial era una quimera, en los nuestros el software de dictado de mi PC aprende el modo en que yo pronuncio las palabras para mejorar su trabajo en el próximo dictado.

Apague la computadora, el televisor, la radio, el automóvil, corte el gas y la luz de su hogar, apague el teléfono celular y no compre ya ningún producto manufacturado, cultive su huerta y fabrique sus propias herramientas, rompa los vidrios de sus ventanas y ponga en su lugar papel encerado: usted está en la edad media; abandone su huerta, cace para sobrevivir, recolecte los frutos de los árboles, múdese constantemente de región cuando ésta agote sus posibilidades de alimentarlo: usted está en la prehistoria; ya no es cazador solo recolector, súbase a los árboles para huir de las fieras: usted es un mono.

Nuestra concepción de que la tecnología depende de nosotros es falsa, nosotros dependemos de la tecnología. Somos el parásito de Butler. Esperemos que como él temía, las máquinas que creemos dominar no se aviven. O si no: switch off.


ar. Acerca de las rugosidades de la interferencia


pinura AGM - estudio - acrílico sobre papel

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 7 / Año 3 - Abril de 2001

El fundamento de una organización (cualquiera sea) revela en general una estructura o un sistema que lo sustente. Lo demás es relleno, excedente y a veces ruido y basura, los cuales son perseguidos-combatidos-neutralizados. La razón de ciertas obras se sustenta sobre todo en el pulido de los errores y los desaciertos, de los sobrantes y las estridencias. En estos casos contemplaremos estas obras que “funcionan” como relojes suizos, y deslumbrados por su ingenio y su perfección no extrañaremos la falta de antónimos que nos coordenen sus aciertos; y si queremos encontrarlos será forzoso buscarlos afuera de la obra. A este género pertenecen los escritores ingleses, las pinturas de Mondrian, y las cortaplumas Victorinox.

Lejos del pulido consciente y minucioso de los detalles, existe una marcada tendencia en las artes y el diseño de hoy en día en incluir entre sus formas lo que antes era considerado la imperfección y el error. La interferencia radial que contaminaba y contamina las transmisiones de onda corta, esos sonidos misteriosos y sugerentes que emulan seres de otras galaxias y dimensiones desconocidas, son recibidas y explotadas por los regocijados cultores de la música electrónica. Hasta el ruido de la púa sobre el vinilo, anulado por la virtud gélida y un poco frígida de los silenciosos ceros y unos de nuestros CDs, es echada de menos y reproducida artificialmente por la nueva tecnología digital.

Un concepto ignorado hasta ahora por la cultura pop es incluido en cualquier charla relacionada con la música electrónica: la textura del sonido. Golpes, rasgados no identificables, interferencias y distorsiones, ritmos dislocados y reiterados, voces telefónicas o altavoces chirriantes, son algunos de los recursos más difundidos. Lo que antes se intentaba neutralizar, con las contramedidas de una tecnología muy inferior a la actual, hoy se utiliza deliberadamente como recurso corriente. Todas las baterías del Trip Hop (léase Tricky, Portishead, Massive Attack, etc) se cargan de texturas que se apilan unas sobre las otras formando un auténtico hojaldre de sonido, organizado solamente por la insistente, insistente, insistente, percusión que lo estructura.

¿Qué es música y qué es ruido? Ya Schoenberg a principios de siglo desplaza los límites de la concepción musical con su Sprechgesang, obra donde lo cantado y lo hablado se rebasan e intercambian constantemente entre sí. Esto y sus experimentos con la música atonal, dejarían pasmados los atildados pabellones auditivos de sus contemporáneos, empujando de paso las fronteras de la música. Los primeros en comparar la máquina, y con ella los ruidos de las máquinas, con la obra de arte, fueron los futuristas, quienes con los constructivistas serían los principales manantiales donde abrevarían en busca de conceptos los creadores de la música industrial.

En su época los pintores naturalistas franceses como Courbet o Millet sufrieron el rechazo de sus contemporáneos, por el simple hecho de haber levantado su rostro del lienzo y las sugerencias épicas del vetusto bagaje de la mitología, para pintar lo que tenían delante de los ojos: trabajadores, obreros o campesinas macizas. Emile Zolá escribía novelas repletas de putas, arrabales, y borrachines, mientras la sociedad se negaba a considerar “arte”, a su propia realidad. Análogamente, en los años ´70 del siglo XX, cuando el flower power agitaba su figura desnuda y liberada, Ralp Hutter y Florian Schneider creaban Kraftwerk, uno de los más influyentes grupos de la música pre-industrial alemana. Como los pintores de Barbizon los dos no-músicos alemanes no hicieron más que levantar la cabeza (o los oídos) para fijarse en el sonido con que los envolvía su entorno: la urbana, mecánica e industrial Düsseldorf. Esto e incluir en sus discos los sonidos de la tecnología, la robótica y la interferencia, vendrían de la mano. Propuestas menos digeribles como la de los Throbbing Gristle o la de Einstürzende Neubauten serían versiones radicalizadas de la misma tendencia.

Sumado a esto, el préstamo de la repetición incesante de una secuencia rítmica determinada, heredada de las radicales concepciones minimalistas de artistas conceptuales como La Monte Young, configuran los siseantes ruidos de fondo de la música actual, donde si la interferencia es textura, el ritmo por organizado, repetitivo y regular, funciona como trama de sostén.

Con la interferencia clavada en el ojo

Las analogías con las artes visuales y el diseño surgen a la hora de prender el televisor y ser bombardeados por videos musicales, o simplemente por la propuesta visual de algunos programas juveniles. Fondos roídos, desvencijados, deshechos o agusanados, heces, óxido y herrumbre, costuras, soldaduras, rayones y tachaduras, todo sirve y se pone a las órdenes de la imagen. Las herencias y las deudas, cuando no los lisos y llanos plagios, abundan en la imaginería del lenguaje de la textura. El reciclaje, la revisión y recuperación de materiales abandonados, configura un mensaje donde la claridad se deja de lado en pos de la búsqueda de una mayor riqueza visual.

El expresionismo y el informalismo surgen entre los acreedores de tanta libertad de recursos, y el collage es la base de los nuevos artistas que ya han dejado de lado la detenida y pormenorizada exploración de la basura (como Schwitters que encontraba auténticas maravillas), para explotar los filtros disecados de su software. La deuda es sobre todo con el expresionismo abstracto, que abrió el juego para blanquear la presencia de chorreaduras, raspaduras y otros recursos que ya se encontraban a lo largo de toda la historia de la pintura, pero que no habían sido puestos como protagonistas absolutos de la obra. Jackson Pollock o Robert Rauschenberg, transgredieron las convenciones no en el sentido de la invención sino en el del protagonismo de ciertos recursos. Pollock creará a través del dripping telas cuyo principal recurso será el goteo desparejo de un hilo de pintura, que al entrelazarse con otros hilos (miles de ellos) conforma una textura multicolor, deforme y orgánica, que se niega a la discriminación entre figura y fondo.

En la actualidad la aspereza de la pintura del llamado último gran pintor catalán Antoni Tápies, alberga en su sólida concepción, toda la sobriedad de un lenguaje que economiza en lo cromático pero abunda en el relieve. Sus obras son auténticas paredes colgadas, tachonadas de símbolos semejantes a espontáneos graffitis, mezcla de siglas autorreferenciales y signos relacionados con la magia y la cábala. Y sobre sus telas, Tápies golpea, chorrea, rasga, lastima, raspa, tacha. Develando a través de una técnica asombrosa, que engaña los sentidos del que sabe tela pero ve piedra, un universo cruzado de las imágenes de un artista austero y esencial.

El goteo es el accidente, el chorreado exige la pronta acción de un trapo salvador para corregir el enchastre, ya sea de pintura o de café. El rayado exige igualmente la acción de la masilla. Como el ruido o la interferencia, el chorreado, el rayado, son el error que HAY QUE CORREGIR si se quiere contar con un obra cercana a la perfección, al ideal. En tiempos donde la posmodernidad arrojó al rostro del racionalismo el guante de la imposibilidad de una verdad, siquiera una pequeña y raquítica verdad, el ámbito de la perfección queda gravemente restringido. La asunción de la zona liminar del universo de los lenguajes, la recuperación de los sobrantes, el reciclaje y la resignificación de los deshechos y los errores, se introducen en los lenguajes artísticos como la aceptación de la realidad, de TODA la realidad, sin correcciones, sin restricciones y sin pátinas. Como dijo Charles Bukowsky: “…lo que queda es lo que vez, es duro”.


martes, 29 de enero de 2008

ar. DADA


collage AGM - Nicotina

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 7 / Año 3 - Abril de 2001

Muchos pueden ser los antecedentes de las vanguardias, y muchas las hipótesis de por qué surgieron; sin embargo tanto unos como otras naufragan en el momento de la exactitud o el pormenor. Lo cierto es que el concepto de vanguardia surge del ámbito castrense, y su transpolación al medio artístico no es por insólita menos explotada. En el ejército la vanguardia es el grupo que antecede al cuerpo en sí del ejército, los jefes (por supuesto) dirigen desde la retaguardia. Los miembros de la vanguardia son por tanto los que primero testearán y se toparán (y probablemente fenecerán) ante el enemigo. Es también la parte más riesgosa del ejercicio de la guerra. Los que vienen detrás podrán contar con ciertos datos que le proporcionarán los aventureros de la avant garde (francés) (los que queden).

Las vanguardias artísticas semejan a las vanguardias del ejército por el hecho de que, como ellas, exploran terreno desconocido; experimentan, aventurándose donde nadie (según ellas) ha ido todavía. Empujando de paso los límites del arte conocido para quienes vienen detrás. Ej: la abstracción es ahora una variante lícita de la pintura, mientras que antes fue calificada con grueso calibre (si seguimos con términos castrenses) por miembros que en ocasiones también (desgraciadamente) pertenecían a aquel ámbito y explotaban sillones no diseñados para ellos.

Fue a principio de siglo que comenzaron a nacer como en un caldo de cultivo húmedo y contagioso, de forma diacrónica o simultánea, con miembros diferentes o compartidos, lo que se dieron en llamar las vanguardias artísticas del siglo XX.

Dada nace en Zurich en el año 1916. Coordenadas: x) Suiza, país neutral asediado por la 1ª. Guerra Mundial, o Gran Guerra como se solazan en etiquetar los puristas. y) Búsquedas personales (artísticas) de diferentes personalidades venidas de diversas latitudes a este oasis. z) Las casualidades o causalidades del destino que hace que se encuentren (y se conjuguen) en un mismo lugar por circunstancias variadas, quienes tenían que encontrarse precisamente allí para producir una desmesura semejante como fue el Dada.

Tampoco podemos puntualizar qué significa Dada o cómo fue su génesis, las explicaciones al respecto son intranscendentes si consideramos que Dada no significa nada, intentar darle significado reseñando la hora y el día de la revisión de un diccionario azarosamente, es digno de los mismos estúpidos que aman las máquinas con que se pegan los precios en los supermercados por que aman las etiquetas. Dada no es nada ni significa nada, ya lo no-explicó Tzara.

Mirando retrospectivamente, el exacerbado individualismo-exotismo y el deliberado nihilismo del dadaismo se encuentra (como las manchas del action painting y otras abstracciones ya se encontraban en retazos de Goya o Turner), durante la historia del arte, en diferentes autores y manifestaciones.

La bohemia o el show no es algo que hayan descubierto o inventado los dadaístas, ya Toulousse Lautrec (conde tullido, enano, afecto al ajenjo y los lupanares) asistía a sus banquetes vestido con trajes de impecable corte hechos con paño de tela de mesa de billar, mientras dentro de las copas de sus invitados nadaban mansamente peces de colores. El arte y los artistas, bien mirados ambos, son en suma algo que se expresa de forma regular. Los elementos que manejan se asemejan unos a otros. Y estamos hablando de toda la línea de la historia del arte. El arte no evoluciona ni se moderniza. El arte ES simplemente. Lo que cambia es el foco del artista sobre la problemática del arte. Dada puso su foco (su ojo) sobre el absurdo, como el impresionismo lo puso sobre la luz, el futurismo sobre el movimiento y Miguel Angel sobre la Biblia.

Tzara dice, con respecto a su primera obra “La Premiere Aventure Celeste de M. Antipyrine” o como ustedes ya habrán advertido “La Primera Aventura Celeste del Sr. Antipyrina”: “... se trataba de proporcionar la prueba de que la poesía es una fuerza viviente en todos sus aspectos, aún los antipoéticos; la escritura, siendo un vehículo ocasional, no es indispensable y la expresión de esta espontaneidad, a falta de un calificativo apropiado, la llamamos dadaista...”.

Desmenucemos un poco la frase. Qué es esto de que la escritura, no es indispensable. Es el ataque al lenguaje mismo, a lo establecido. Extendido, la poesía supera los límites de la escritura, se inmiscuye en otros lenguajes, los altera, los mezcla. Y siguiendo esta línea, se puede hacer propiamente poesía sin escribir; una buena sopa, o esta observación aislada de un niño de seis años donde todavía vive la inocencia ¿no es poesía? De cualquier manera, el arte supera sus propios límites, y se anima a expresarse de otras maneras. Da lugar a su propio grito absurdo y desencajado.

Sindicar a los integrantes del movimiento Dada es harto dificultoso teniendo en cuenta lo heterogéneo de sus personalidades y hasta de sus latitudes de procedencia. Por otro lado, sería inteligente salir de la simplificación limitadora de quienes separan-tabulan-clasifican la historia del arte, para que otros tantos que les gustan las simplificacionestabulacionesclasificaciones traten de entenderla. No. Las cosas no son tan simples, los antagonismos y las competencias a veces eran inexistentes, y de hecho los propios artistas no limitaban su accionar ni sus mutuas influencias, sino que al contrario, intercambiaban todo el tiempo. El ejemplo es bien claro en Dada. En la galería Dada expusieron Paul Klee (Blaue Reiter), De Chirico (¿surrealista?), Robert Delaunay (cubismo órfico), Max Ernst (surrealista), entre otros. El intercambio y la mixtura, el contacto y la contaminación están imbricados profundamente en el espíritu artístico de la época.

“... si los generales mueren en la cama, los pintores no tienen por qué morir frente al caballete...” dice Marcel Duchamp. La extensión del campo del artista, y la exención de éste de seguir siendo un reproductor de la mimesis mentirosa del cuadro, el cambio de eje del artista plástico de productor a pensador, y con esto el nacimiento o la protogénesis del arte conceptual, son algunos de las deudas que el arte contemporáneo le deben a este oscuro artista y pensador que fue Duchamp. Por la influencia de Picabia, Duchamp deja la pintura y extiende su campo, creando sus ready mades, entiéndanse estos como refuncionalizaciones-resignificaciones de objetos ya conocidos.

Una rueda de bicicleta atornillada a un taburete, un botellero expuesto como una escultura, recuperan los valores plásticos implícitos en ellos, la rueda es vista como objeto artístico simplemente porque se la sitúa en ese lugar. Qué es arte y qué no lo es puesto en tela de juicio (de paso). Duchamp se burla de si mismo enviando un urinario (el criollo mingitorio) a una muestra, para que el jurado, ignorando la chacotada de Duchamp que firma el artefacto con un seudónimo, acepte la broma como una muestra del nuevo arte y lo exponga. El monstruo se mordía la cola.

Tzara es el ideólogo de Dada. Aunque la antideología no es ideologizante, por momentos la anarquía absoluta mantiene sus constantes, y algunas de estas están dadas por el manifiesto escrito por Tzara. Recomendamos genuflexa y flagrantemente la lectura detenida de este manifiesto que descubrirá al cabo, que el sinsentido puede llegar a límites poéticos difícilmente practicables de la mano del control detenido, el pensamiento escolástico, o la sinalefa buscada hasta el cansancio. La poesía a veces tiene la cara del grito. Bien lo dice Tzara que no deja de parecerse simpático (a sí mismo y a nosotros).

Una exposición Dada en el Cabaret Voltaire, cabaret literario fundado por Hugo Ball y señora, comenzaba pasando a través del baño de hombres hasta llegar a una sala donde se exponían entre otras maravillas un mono vivo atado a un marco. ¡Al Colón! Nunca puedo pensar en esa exposición sin imaginar al mono gritando y defecando desmesuradamente. Allí también se organizaron veladas rusas, se tocó la balalaika, se interpretaban canciones en danés, francés, cantos negros; Tzara leía sus poesías en rumano o inventaba poemas químicos y estáticos; las alegres veladas terminaban sin embargo en ocasiones con la intervención de la policía.

Hacia el año 1919, mientras Shwitters crea su columna echa con elementos de sus allegados, amigos, etc., (que llega al techo por lo que debe comprar el departamento superior y realizar un hoyo en el techo-suelo) (según cómo se lo mire) (como todo) y mientras recolecta basura para realizar collages, y mientras se lavaba los pies en el agua de sus tortugas y hacía retratos horribles; mientras tanto decimos Dada se muda a París y luego se diluye lentamente, para resucitar algunas veces (en NY por supuesto) y dar el primer nombre al arte Pop de los ´60 que fue llamado neodada.

Detrás queda esta llama intensa y destructora y ácida; y personalidades que bastarían para llenar varios volúmenes por sí solos: Tzara, Man Ray, Arp, Duchamp, Picabia, Ball, Shwitters, etc. (Tzara cita hacia 1922 una lista de ochenta dadaistas por orden alfabético). Detrás queda también la constancia de que el arte no tiene que ver con la razón ni con el detenimiento, ni con el talento, ni con el pensamiento, ni con la inspiración, ni con el genio (o con todo esto) pero igualmente el arte es a veces la expresión, simple, clara y descarnada de un GRITO.

ar.Comidita para intelectuales, el “Mac Guffin”


pintura AGM - El secreto del violinista - acrílico

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 13 y Fractal N° 39 (mx)

Cuando uno asiste a una conversación entre dos intelectuales, pueden suceder dos cosas: la de no entender absolutamente nada de lo que dicen, lo cual pasa la mayoría de las veces (al menos en mi caso); o la de contemplar con placer y sorpresa intelectual un intercambio entre dos que se multiplica, y nos da de paso alguna lección, conocimiento, un poco de envidia bueno es confesarlo, y pasado el tiempo un montón de olvido. Muchas veces la parte insufrible de estos mismos señores es que son intelectuales de tiempo completo, esto es que cuando terminan esta conversación en vez de ir a su casa y leer la revista “Goles”, siguen teniendo conversaciones serias e interesantes y citando a Cicerón mientras secan los platos. No se puede ser el cien por ciento del tiempo brillante, ese es el error de los personajes de Oscar Wilde. Intentarlo es estúpido y conseguirlo lo es aún más.

Existe un libro fantástico “escrito” por el famoso director de cine francés Francois Truffaut. El comillado es a propósito de que él mismo se apunta como un simple compendiador o redactor de las conversaciones que durante cerca de catorce años mantuvo con otro genial director, esta vez británico, con ustedes el señor Alfred Hitchcock. En el transcurso de este libro, que es una suerte de entrevista o más bien intercambio pues no responde exactamente al paradigma de pregunta-respuesta, se nos deja entrever la complejidad de una disciplina como el cine, y la extrema sutileza con que Hitchcock enhebra en la trama nunca inocente de sus películas detalles y elementos, muchos de ellos imperceptibles, siempre pensados para reforzar el concepto basal de su cine, el “suspense”.

Entre las ideas que se juegan entre estos dos geniales realizadores, una me llamó particularmente la atención y es la que el director británico indica con el nombre de “Mac Guffin”. ¿Qué es el “Mac Guffin”? Veamos si lo podemos explicar fuera del contexto del libro. Según Hitchcock el “Mac Guffin” es “... un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un ´gimmick´...”. Seguimos difiriendo la explicación. ¿Qué es un “gimmick”? Permítaseme una digresión. En su conferencia intitulada “La différance” pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofía en 1968, Jacques Derrida, que dicho sea de paso sacó con esta alocución sus credenciales de post-filósofo o de post-estructuralista o como quieran llamarlo, señalaba el hecho de que en el lenguaje la definición de un concepto como tal nos lleva a expresarlo mediante una conjunto de otros conceptos que a su vez se fundamentan en otros, etc. Ej: una mesa es una madera plana con cuatro patas.

Pero para entenderlo tenemos que saber qué es “madera”, qué es “plana”, qué es “pata”, qué es “cuatro”; una madera es un trozo de árbol; qué es entonces “trozo”, “árbol”, etc., y así hasta el infinito. Esto ocasiona lo que Derrida llama la “differance”, que traduciríamos mal como “diferencia” pues no estamos hablando del concepto de diversidad o de variedad, sino más bien de distancia y aún mejor de diferencia como diferir, es decir por retrasar. Por tanto cada vez que buscamos el significado de algo, no hacemos más que buscar entre otra selva de significados que no hacen más que “diferir” lo que estamos buscando. Todo el lenguaje es una gran trama que se sostiene en puntos igualmente dependientes, ya lo había indicado Ferdinand Sausurre. No existe pues nada concreto en nuestro lenguaje, todo es diferir a otros significados igualmente diferidos. ¿Angustiante verdad? Tal vez.

Cuando más se manifiesta la differance es a mi entender cuando surge un concepto como el de “Mac Guffin”, intraducible casi. Entonces Hitchcock lo difiere a “gimmick”. De nuevo ¿Qué es un “gimmick”? Precisamente es un “truco”. Otra referencia biográfica: William Castle, productor y director de Hollywood fue llamado el rey del “gimmick”. El así llamado “gimmick” consistía en apoyar sus filmes con trucos publicitarios, como por ejemplo asegurar la vida de los espectadores antes de entrar en la sala de proyección por si alguno “moría de miedo”, etc. Pero seguimos difiriendo sin acercarnos a la definición que buscamos, volvamos a Hitchcock en busca de ayuda. El “Mac Guffin”, según él nos indica, evoca un nombre escocés y puede ejemplificárselo bien mediante una conversación supuesta entre dos hombres imaginarios:

personaje a: ¿Qué es ese paquete?
personaje b: Oh, es un Mac Guffin
a: ¿Qué es un Mac Guffin?
b: Pues es un aparato para capturar leones en las montañas de Adirondak
a: ¡Pero si no hay leones en las montañas de Adirondak!
b: En ese caso, no es un “Mac Guffin”
Hitchcock: “... Esta anécdota demuestra el vacío del “Mac Guffin”, la nada del “Mac Guffin”.

Puesto en otras palabras (las nuestras), el “Mac Guffin” es en cine, la excusa por la cual la trama se mueve. Esto puede estar representado por un objeto o por una referencia difusa. Un buen ejemplo son los trillers donde a lo largo de toda la película se persigue, mata, chocan autos, incendian y explotan edificios, se derriban aviones, torturan héroes o desnudan heroínas, todo para conseguir un disquete que contiene algo. Números cifrados de cuentas en la islas Caimán, un código secreto de espías, una receta de cocina o lo que sea. Ese disquete es el “Mac Guffin”, la excusa por la cual la trama se mueve. Cuanto más insignificante, irrisorio y poco definido sea el “Mac Guffin” tanto mejor, dice Hitchcock. Y tanto mayor el talento del director para hacernos creer que este “Mac Guffin” es realmente importante.

Lo mismo es aplicable en pintura. En el cuadro “Encajera” del misterioso y genial Jan Vermeer, pintor holandés del siglo XVII, en donde éste representa precisamente una dama que cose encaje concentradamente en su labor, Salvador Dalí indica que la aguja, que si pensamos bien es el elemento principal del cuadro y sin el cual la encajera deja de ser tal pues no puede hacer su trabajo, no está representada. De fiarnos en el juicio de Dalí, estaríamos ante un “Mac Guffin” excepcional, pues precisamente donde se centra toda la atención de la acción de la pintura, es sobre una ausencia.

Seducido por esta especie de “no cosa” de “no concepto” que cuanto más inefable más efectivo, como aquella frase chistosa que señalaba que “un experto es alguien que sabe mucho sobre algo, hasta que lo sabe todo sobre nada”, empecé como si se tratara de un virus a detectar “Mac Guffin” menos inofensivos, y en otros ámbitos.

Las excusas para la declaración de guerra son históricamente exiguos “Mac Guffin”. O acaso la muerte de un sólo noble, aunque este fuera el archiduque Francisco Fernando de Habsburgo, heredero del trono austro-húngaro, a manos del anarquista serbio Gavrilo Princip, era una excusa válida para el comienzo de la Gran Guerra Mundial que entre 1914 y 1918 cobró la suma de 47 millones de vidas. ¿No es acaso esto un “Mac Guffin”? ¿Una excusa o un truco para que la trama avance?

En este momento de la invasión a Irak, y más allá de cualquier consideración acerca del gobierno que allí imperaba, no es acaso un “Mac Guffin” la excusa que sirvió para que se realizara la invasión. La existencia de armas de destrucción masiva en manos de Irak, no es más que el “Mac Guffin” que da continuidad, incluso este “Mac Guffin” es, como quería Hitchcok, prácticamente perfecto, ya que después de la invasión y hasta ahora no se encuentran las armas que supuestamente la provocaron, el “Mac Guffin” es nada.

personaje a: ¿Por qué nos invaden?
personaje b: Por sus armas de destrucción masiva
a: Nosotros no tenemos tales armas
b: Entonces esto no es una invasión.

En el ámbito particular se podría decir que también podemos detectar ciertos “Mac Guffin” que impulsan y sostienen la acción. Qué es lo que sustenta la conducta decidida y muchas veces violenta de dos equipos de futbolistas aficionados, con mayoría de hombres casados o de edad avanzada, que se encuentran todas las semanas a jugar un partido del noble deporte. ¿Puede decirse que la obtención de la victoria sea lo suficientemente importante para que estos individuos pongan en riesgo su integridad física, tirándose a los pies vehementemente, o sacando un tiro mordido casi arriba del rival? No, por supuesto, la victoria es el “Mac Guffin”, la excusa que provoca y mantiene la acción, cuando llegan a casa quién se acuerda cómo terminó el marcador.

O es que acaso tunear el auto, aprender a tocar el piano a edad avanzada, estar siempre remodelando la casa, actualizarse y hacer cursos constantemente, devorar libros en busca de una mayor amplitud intelectual, plantar en el jardín nuevas especies de flores, y otras mil formas de comportamientos individuales no responden a su vez a otros tantos e irrisorios “Mac Guffin”. Tal vez la síntesis perfecta de una vida sería responder a un “Mac Guffin” tan ininteligible como el de “ser bueno”, o bien “ser mejor” o “ser puro”. Vidas enteras se rigen por “Mac Guffin” aún más miserables como “hacer dinero”. Señalar los múltiples “Mac Guffin” que justifican que el movimiento de las ruedas del mundo vayan hacia cierto lugar sería tal vez peligroso, o desolador. Sin embargo lo importante es precisamente que la acción se mantenga, que la trama fluya; recuerde que cuanto más irrisorio el “Mac Guffin” tanto mejor. ¿Usted ya pensó cuál es el suyo?




jueves, 24 de enero de 2008

ar.Sobre el diseño, la creación y la intuición.


Crann N° 3 - artículo - diseño Crann

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 3 / Año 5 - Marzo de 2004

La disciplina del Diseño en Comunicación Visual, es nebulosa y de pocas concreciones a la hora de delimitar su universo. La influencia del diseño se vuelca de variadas maneras en numerosos campos: gráfica periodística (revistas, diarios, etc.), imagen de empresa, publicidad, televisión, packaging, difusión de campañas, páginas web, diseño multimedia, arquigrafía y un largo y múltiple etc. Esto, sumado a su relativa juventud, si la comparamos con disciplinas ya definidas desde hace siglos como la pintura o la arquitectura, y la aparición constante de los nuevos medios que toma como soporte y que también por supuesto condicionan sus desarrollos, hacen que a la hora de definir cuál es la mejor respuesta al problema del diseño, las posturas y las explicaciones no coincidan.

El diseño es, como la arquitectura, una herramienta con la que se quiere solucionar un problema. El problema que la arquitectura debe solucionar es el de crear un habitat para el hombre. Visto y considerando que por ciertas carencias el hombre está incapacitado de vivir al aire libre, y cuenta entre las suyas con la posibilidad de erigir su propia morada desde el momento en que sus dedos índice y pulgar se oponen entre sí, la arquitectura surge como herramienta para resolver de la mejor manera posible la creación del antónimo del cielo, que es el techo (y no la tierra). De esta manera ensayará mediante un campo delimitado por leyes físicas, económicas y estéticas, la mejor forma de brindar una vivienda segura, limpia, económicamente viable (desde la construcción hasta el mantenimiento), y en lo posible estéticamente aceptable.

Por su parte, las artes plásticas no tienden a solucionar un problema concreto. De hecho si somos firmes en nuestro razonamiento no tienden a solucionar ningún problema. Esa es tal vez la maldición (y por suerte la bendición) de las artes plásticas: el problema no existe. Un cuadro no cubre una carencia, ante su ausencia usted no se mojará la cabeza en caso de que llueva, su justificación es puramente espiritual. Ahora bien, cuando los corpulentos topos de lo práctico (como decía Michaux), que son quienes lamentablemente manejan en particular las cuentas que pagamos y todas las cuentas en general, piden la prueba de una “utilidad” de la obra artística, es cuando todos nuestros violinistas, escultores, colombinas y trovadores, adquieren la expresión turbada que semeja a un signo de pregunta.

El diseño es distinto tanto a la arquitectura como a las artes plásticas, pero es a su vez parecido a ambos. Es parecido a la arquitectura porque tiende a solucionar un problema de la mejor manera posible, cómo comunicar un mensaje dado, de la forma más clara posible. Y a las artes plásticas por mera transpolación de signos, el diseño usa de hecho el reparto iconográfico de la historia del arte. Ambos desarrollos, tanto el de las artes plásticas como el del diseño, están imbricados de tal forma que es imposible hablar de diseño sin citar nombres de artistas plásticos, o dejar de reconocer escuelas enteras basadas en las formas que crearon Mondrián, Malevich o Schwitzer, entre otros. De hecho muchos pintores y artistas fueron a su vez diseñadores, haciendo indivisible la relación.

Sin embargo, y a pesar de sus claras e indiscutibles implicaciones estéticas, el diseño se diferencia del arte taxativamente, en el momento en que la comunicación clara de un mensaje es su principal objetivo. Si la comunicación se pudiera definir por una recta, y la que produce el diseño se pudiera definir como la “mejor recta posible” (la mejor forma si nos ponemos gestálticos), el arte se podría definir como la comunicación a través de la curva. La polisemia del mensaje artístico es una de sus principales características, su búsqueda constante del descubrimiento de nuevos lenguajes indica un remarcado, refinado, y deliberado desprecio por la formas convencionales (y remarco el concepto de convención) de comunicación. Aquí es donde el diseño se diferencia radicalmente del arte, porque aunque sus herramientas se parezcan, los objetivos son esencialmente diferentes. Mientras uno intenta ser claro, el otro busca a veces intencionadamente, la oscuridad. La diferenciación se torna confusa desde el momento en que tenemos colgados en nuestras piezas afiches o carteles que se destinaban a publicitar un producto, atendiendo más a sus cualidades estéticas que a sus virtudes comunicacionales.

De esta confusión es de dónde surge un debate trunco, casi ¿ES EL DISEÑO UN ARTE? A lo que las instituciones de enseñanza se aprestan a responder: NO, un momento, nuestra disciplina tiende a solucionar un problema concreto en base a teorías comunicacionales, perceptuales y psicológicas, ayudado sí por medios, métodos y hasta técnicas e imágenes desarrolladas por las artes plásticas, pero con condiciones de partida y de llegada muy diferentes. Efectivamente, la diferencia es como decíamos más arriba, sustancial, pero desde el momento en que el diseño implica una instancia de creación, se emparenta con el arte en un sentido mucho menos frío y restrictivo que el de la simple explotación de un repertorio de imágenes y técnicas. Esto se pone de manifiesto sobre todo en la falta de un método que intente explotar esa faceta, y mucho más de un método de enseñanza que ensaye alguna solución en este sentido.

Otro tanto se puede decir de las artes plásticas cuando hablamos de método (si es este posible en algún sentido, es al menos dudoso para los que desconfiamos de las recetas), pero la inquietud acerca de la creatividad es al menos un tópico importante, aunque no cerrado ni mucho menos, en relación a una práctica de diseño que pone un énfasis tan grande en el lenguaje, que se olvida de la creación. Cuando las reuniones de café versan más sobre las virtudes del último software y la articulación de cierta composición (esto último en el mejor de los casos), que sobre las ideas, corremos el riesgo de quedarnos con un lenguaje brillante pero que no articule ningún mensaje.

De la mano de algunos diseñadores sin embargo, ha llegado una bocanada de aire fresco en la forma de algunos cambios de mirada sobre la concepción del diseño. Y aunque la originalidad no sea la mayor de sus virtudes, la inquietud sobre ciertos conceptos en relación al paso de la creación, o mejor de la gestación, del comienzo del proceso de diseño, los sitúa en un lugar diferente al común denominador. Hojeando uno de los últimos trabajos de Carson, un libro profusamente ilustrado con las creaciones del diseñador norteamericano, y que incluía además una serie de escritos propios y apócrifos, se advierte esta misma preocupación. Los textos giran en torno a un concepto o eje que se reitera como respuesta, y que se encarna en la palabra INTUICION. Sorprende en parte que la respuesta propuesta al problema del diseño sea la intuición, cuando estamos acostumbrados a oír discursos acerca de las búsquedas racionales y otras melodías similares. Sin embargo Carson lo toma como base de toda su obra, como invitación a una concepción más libre del diseño, de la comunicación y del lenguaje. Los resultados son variados. El mensaje no es tal vez tan claro y el lenguaje se vuelve tan personal que el sello del autor surge en todas las piezas, fenómeno que no es conveniente en algunas ocasiones.

A pesar de esto, la propuesta de Carson y otros diseñadores, es importante y renovadora a partir del momento en que dudan de que las herramientas del diseño ya estén todas concebidas, y que la concreción de las cotas máximas de significación y comunicación respondan a un sistema pautado racionalmente. Si la intuición no llega brillantemente al terreno de las concreciones, sí lo hace en el de las dudas y en el de los replanteos, en el de la relatividad de las pautas rígidas, que son un contrasentido en una disciplina en constante cambio y que no a alcanzado los niveles de formulación y delimitación que estas tratan de imponernos. Estas ideas siembran una duda sobre la completa idoneidad de la racionalidad como estructuradora del diseño, proponiendo la irracionalidad, el instinto, la pulsión, como alternativa válida al momento de trabajar un mensaje visual. Si no definitivo, abre un camino, una alternativa y una inquietud. Que la respuesta no esté contenida en el enunciado no significa que este sea menos válido. El punto está en evaluar qué nos sirve a la hora de diseñar, y que pautas podemos usar en nuestra praxis diaria para abrir un poco el juego a la creatividad.

ar.El Vacío, Miles Davis, y las trompetas marinas


Tapa Crann N°1 - diseño Crann

Artículo/ Arte / publicado en Crann N°1 / Año 1 - Septiembre de 1999

La génesis de la obra de arte conlleva un supuesto recurrente a lo largo de la historia: el misterio. El por qué de cada obra merece una explicación puntual y detenida y hasta en ocasiones estúpida, y otras veces en realidad no se encuentra (y este es el gran temor de quienes quieren comprenderlo todo) una explicación consistente. Puede ser que hasta llegue a ser imposible encontrarles un sentido, y suele explotarse este hecho en la estafa de obras vacuas que pretenden revoluciones varias (sin darnos nada). En ocasiones incluso el sinsentido es en arte sinónimo de inteligencia y talento, lo que en otras disciplinas lo sería de catástrofe y locura. Lo que para Escher es un fascinante juego visual, para la arquitectura sería una escalera que no sube y no baja y ni siquiera es ya escalera.

Tal vez por esta falta de explicaciones en general, y en particular de cómo surge en el artista la obra en sí, se han arriesgado hipótesis que van desde la aparición de musas que soplan al oído inspiraciones superiores, hasta sublimaciones libidinales descargadas en forma de telas, poesías o canciones. Escasos son los acuerdos pues en tanto que la obra, como de la génesis o las motivaciones de ésta. Sin embargo hay un curioso punto de contacto entre artistas consagrados y principiantes, y es lo que Kandinsky definió brillantemente como el pánico a la tela en blanco.

LA TELA EN BLANCO. Este concepto no pertenece solamente al ámbito de la pintura, sino que campea como una sombra sobre la poesía, la música, la escultura, el cine, etc. La tela en blanco es el VACIO. Y el vacío es: el silencio, la ausencia, la soledad, en definitiva la nada (y por qué no la muerte). El artista sentado frente a la tela en blanco comienza a luchar contra la nada. Imagen quijotesca que connota un designio superior al mero hecho de pintar o de crear. El artista lucha contra la ausencia mediante el nacimiento, contra el vacío mediante la creación, en ocasiones contra sí mismo en nombre de sí mismo, en ocasiones contra el mundo. La creación es lucha, y no es siempre heroica como nos hicieron creer los románticos, a veces es camino lento y silencioso como el de Redón, es pelea de uno solo contra algo que él solo sabe que existe.

Jean Paul Belmondo joven despeinado en una cama desarreglada le dice a su pequeña, adorable y enfermiza coprotagonista de Sin Aliento (citando a Faulkner): “…entre sufrir y la nada, prefiero sufrir…”. Belmondo hablaba de la vida y sin embargo hablaba también de la muerte, de la muerte en vida, de la muerte que supone esa nada; propone que sufrir, que es tal vez lo peor que nos puede pasar, es mejor que la nada. Jean Luc Godard nos podría haber estado hablando también del arte, tal vez hasta lo estuviera haciendo.

Lo que espacialmente definiríamos como vacío es lo que temporalmente llamamos silencio. La obra musical se extiende en el tiempo de forma lineal, no hay un arriba y abajo ni derecha ni izquierda sino un antes y un después. Lo que el pintor hace contra la tela en blanco el músico lo hace contra el silencio. Ambos luchan contra ambos. El punto de inflexión es cuando el artista consigue neutralizar el terror al vacío y llega a la síntesis absoluta. Malevich llegó a ella cuando pintó “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”. La música hizo otro tanto cuando John Cage se sentó ante la audiencia atónita de un teatro, y durante tres minutos NO tocó el piano. ¿Maravillosa acrobacia conceptual? ¿Humorada? En todo caso triunfo del vacío, de la nada.

Sin embargo, ambos artistas no llegan solos a esos resultados. Detrás de ellos son legión los que fueron descubriendo poco a poco que el mundo no puede ser un conglomerado informe de figuras sin fondos, sino que el silencio, la nada, hace el contrapunto de las notas musicales y los motivos en primer plano. En teatro la sostenida e intencionada ausencia de sonido crea el “silencio dramático”. Jim Morrison se empeñaba en quedarse mudo frente a miles de personas durante largos minutos creando una tensión casi insoportable en el ambiente. Esto no era nuevo, el silencio como pasaje entre una nota y la otra crea una tensión. Cuando el ritmo no cae donde se lo espera uno se inquieta, como aguardando a alguien que llega tarde. El blues primero y el jazz después explotan la eficacia del silencio, la modulación de este silencio para crear tensión. El vacío cobra sentido casi tanto como el sonido, la modulación de ese vacío da carácter a ese lleno (palabras, notas) que llega después. La escobilla de Connie Kay cae tarde sobre el parche, y los dedos de John Lewis se deslizan indolentemente sobre el piano mientras uno imagina un ambiente lleno de humo y tristeza. El jazz descubre el silencio en la trompeta de Miles Davis, más interesado en modulaciones sutiles que en solos rápidos y altisonantes. En nuestro país el “polaco” Goyeneche era un maestro en el arte de modular tanto las palabras y la expresión, como el silencio y la tensión dramática, él mismo decía que la suya no era una gran voz, sino que su magia estaba en la interpretación y buena parte de esta magia residía en el manejo de el tiempo entre palabra y palabra, frase y frase.

En la plástica uno de los más maravillosos prestidigitadores de la ausencia, del vacío, fue Eduard Munch. El maestro noruego jugaba en sus telas como nadie tal vez lo ha hecho después, a encastrar las figuras con el espacio circundante. En Munch las curvas que rodean las figuras, siempre las curvas en toda su obra, componen un todo con el espacio, y no mediante el recurso simple de la falta de contrastes, sino en la configuración de una solución plástica donde el fondo no es un mero sustento sino que es a su vez un protagonista paralelo y no inferior a las figuras. La pinturas forman así rompecabezas donde figura y fondo juegan un papel de alimentación mutua.

El arte conceptual parece haber llevado el vacío hasta sus últimas consecuencias, haciendo desaparecer de la galería la obra en sí. ¿La síntesis de la síntesis? No del todo. El eje del discurso se muda de la obra al autor, pero no desaparece, ahora la obra es el autor. La performance no es ausencia sino que es una presencia de otro género, a veces conmocionante y a veces laxa, pero figura al fin. Y cuando como Joseph Beuys el vacío se llena de palabras, la sensación es la de haber llegado nuevamente al punto de partida. Podríamos decir incluso que ahora Beuys lucha contra la nada del silencio.

Hay obras que gritan (y no son necesariamente musicales) hay también pinturas que gritan, y lo hacen MUY fuerte. Hay obras que nos conmueven y hasta nos sacan de las casillas o nos hacen llorar. Hay algunas que incluso nos hacen pensar, lo cual es muy pero muy raro, y habla por añadidura muy bien de ellas y de sus autores. Hay artistas que tienen tanto que decir que se atropellan a sí mismos y nos dejan confundidos y embestidos, hay autores llenos de explosiones como Withman o Van Gogh, que nos levantan o nos sumergen en sus torbellinos. Hay otros que nos paran en seco y nos obligan a entrar en su ritmo y a cambiar el nuestro, como Degas o Rothko, a de-te-ner-nos junto a ellos. Hay algunos que simplemente juegan, como Miró que parece invitarnos a sonreír y a meternos en un mundo lleno de fantasía, a un mundo suyo.

Y hay otros. Hay otros artistas. Que descubren el valor de lo que no está, de lo incompleto, de lo ausente. Que refuerzan ese valor y lo usan para sí mismos, lo ponen en su obra y es parte de ella, no es el afuera, no es el fondo, no es el enemigo contra el que hay que luchar. El silencio, y en el silencio una nota, pequeña, que nos obliga a agudizar el oído, a prestar atención, a completar lo que falta, a imaginarlo. Lo que está alrededor es SUGERENTE. Sugiere, no indica; el resto es nuestro, somos nosotros imaginando lo que falta.

Hay un hermoso poema de Guillaume Apollinaire que siempre me fascinó; ese poema comienza diciendo: “…y el único cordel de las trompetas marinas…” y termina, así, simplemente. Podría ser el primer verso de un poema maravilloso, pero el resto de los versos no podrían ser seguramente, tan bellos. Apollinaire dejo alrededor una página vacía y un montón de silencio. A veces me imagino como puede sonar esa única nota de las trompetas marinas, me imagino la música del mar, me imagino quien la toca, me imagino todo lo que falta que me diga Apollinaire, en ese silencio, en esa nada que me dejó alrededor.

El pobre personaje de Belmondo no habría leído quizás este poema, o no poseía tal vez la imaginación suficiente.


miércoles, 23 de enero de 2008

Aclaraciones para el mejor gobierno del lector

Ya que el dichoso blogger no tiene modo de clasificar los posteos, haré una aclaración de orden interno en relación a los míos. Lo ideal sería contar con una herramienta para clasificar los posteos y su género: poner por ejemplo bajo el título “cuentos” o “artículos” todos los que respondan a las características de cada uno, para que el cibernauta no tenga que agotarse adivinando que está leyendo. Por ello, y en vista de tal carencia, utilizaremos una clasificación interna para que, en el caso de un lector especializado, no pierda su valioso tiempo en lecturas que no le son provechosas o pertinentes (aunque pensándolo bien si ese es su perfil no tendría que estar leyendo este blog); paso a describirla.

Dividiremos esta clasificación en dos variables. La primera estará dada al principio de cada posteo. Allí se indicará, debajo del título y ya en el cuerpo del texto:

Género / Tema o subtitulo / si el texto es inédito o ha sido publicado / fecha (si la recuerdo)

Ejemplos:

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 14 / enero de 2003.

Crónica / Mundo miserable / inédito / sin fecha

Así, con un simple vistazo, nuestro estimado cibernauta advertirá si le interesa o no el género de lo publicado, y si es lo que está buscando para su solaz, distracción o urgente información.

La segunda variable la daremos en el título mismo del posteo, en lo que sería una versión abreviada de la anterior (para que aparezca claramente en la columna de la derecha donde se muestran por fecha todos los posteos y sea fácil encontrar todos los que pertenecen a una mismo género.

Ej:

cr. Atendido por sus dueñitos

donde: cr = Crónica

Así tendremos:
ar. = Artículo; cr. = Crónica; cu. = Cuento; p.= Poema

y si se me ocurre otra clasificación les aviso.

P.D.: Intuyo que estarán sonriendo ante esta clasificación que puede juzgarse maniática; pero adivino que, para cuando los post se multipliquen, tal detalle se convertirá en una manera de buscar lo deseado fácilmente; aunque me gustaría que lean todo lo que publico les doy una mano de copado que soy.

martes, 22 de enero de 2008

¿Por qué un Blog?

Pertenezco a la generación que cuenta treintaytantos. Que no creció como los adolescentes de hoy, utilizando Internet como si fuera una herramienta que estaba allí, disponible, desde el principio de los tiempos (al menos del de ellos). Actualmente muchos púberes, avispados o no, utilizan el chat, crean blogs o fotologs, y publican con desparpajo e inocencia sus deseos, sueños, esperanzas y fotos zafadas. En su contexto la publicación de un blog puede ser más o menos intrascendente, incluso inexorable si están insertos en alguna tribu de cibernautas entusiastas.

Para una persona de mi generación que creció pensando que la TV era el epítome de la tecnología, que vio llegar el cable como si se le abriera una ventana al mundo, que compró con mano temblorosa su primer CD y no pudo creer que en un soporte tan pequeño entrara todo un LP (¡y sin lado B!), Internet tiene algo de mágico, de tecnología de otro mundo. Hasta que en el año ´95 se compró la primera computadora en mi casa, yo ensayaba mis humildes intentos de literatura en una máquina de escribir portátil de origen búlgaro, que no tenía ni acento ni letra ñ. Publiqué mi primer artículo hace diez años y ver impreso aquello que yo había pensado-creado-pergeñado, y considerar que potencialmente lo podían leer más de un puñado de personas (¡quizás mil!) me llenó de un alborozo extraño, casi un vértigo.

Después, hace unos pocos años, publiqué con mucho esfuerzo (no sólo mío) mi primer libro (y sigo en el primero) y pensé que sería como tocar el cielo con las manos.¡Había conseguido plasmar por fin el sueño de todo escritor! ¡Había llegado al fetiche supremo, el LIBRO! Sin embargo nada ocurrió. Nada cambió. No me salió un brazo en la espalda o algo por el estilo. Aunque mis deseos se siguen relacionando con publicar ya el libro no es mi Eldorado.

Quizás fruto de todo esto y otras cosas que ni siquiera yo mismo se (seguramente que más por esas), he decidido crear este blog; que es para mi algo sumamente importante y que hago con gran respeto y, tal vez, algo de temor. Publicar es para mi algo serio, sea a través del medio que sea. Tengo la idea, quizás equivocada, de que si alguien se detiene y pierde el tiempo en leer un texto mío, éste le tiene que dejar “algo”. No pretendo que ese algo sea demasiado profundo, pero que el lector no tenga que lidiar con la sensación de haber sido estafado es una de mis grandes preocupaciones cuando escribo algo.

Todos quienes tengan alguna relación con el mundo de lo impreso (yo tengo varias) sabrá que es difícil publicar. Yo lo se. Me desespera, a pesar de que leo mis artículos y editoriales regularmente en la revista CRANN (www.crann.com.ar), ver que se van apilando inútilmente otros escritos míos que no encuadran con esa publicación y que languidecen en un anonimato que los acerca a la nada. Por esos textos, y por los que he publicado, que en su mayoría han salido de circulación pues las revistas en donde vieron la luz se han agotado afortunadamente (no digo que por virtud mía pero así fue), he decidido crear este blog, para dar nueva vida a aquellos artículos perdidos y publicar otros textos: cuentos, poemas, nuevos artículos y quizás si me animo, alguna de las tres novelas que esperan pacientemente algún premio de esos que me obligan periódicamente a gastar dinero en hacer cuatro copias a doble espacio por una sola cara del papel (anilladas o encuadernadas).

No sólo quien intente el oficio de escribir (o el arte) sino el artista en general, pues también lo he experimentado como pintor, transitará variadas formas de desaliento. El pintor en ciernes, al ver rechazados sus cuadros en los salones por el antojo de nebulosos jurados, cuyos parámetros para juzgar son siempre un arcano. El escritor por la acción de la editoriales, la publicaciones y sus burócratas, que muchas veces con su indiferencia, o su descuido de esa vieja costumbre llamada respeto, hacen de un primer contacto esperanzador un nuevo desengaño.

Me han ocurrido toda suerte de estos sucesos desalentadores. El bendito mail me habilitó incluso la posibilidad de que muchos de ellos fueran internacionales. He tenido que soportar críticas livianas de árticulos que me habían dado mucho trabajo y en los que veía al menos un atisbo de la profundidad que anhelo; mandé más o menos al carajo a quien me hacía esas críticas del tenor de "sus artículos son muy generales", o "no coinciden con nuestro perfil editorial", que se amparaba quizás en el ampuloso subtítulo de su publicación "revista internacinal de arte". Otra puerta que se cerró.

También me ha ocurrido recibir con extrañeza noticias sobre muestras de mi trabajo enviadas un año antes con un lacónico: "su artículo tal a sido publicado en el número tal de nuestra revista". La alegría fue apenas un preludio del desencanto. Después de un puñado de mails (míos) se me informó que iban a enviarme una copia de la dichosa revista. Jamás la recibí. ¿Pagarme? ¿Qué es eso? ¡Subversivo!

¿Que hay que hacer entonces? ¿Contratar un agente literario, gastar lo que no se tiene en las propuestas dudosas que plagan Internet y prometen hacer llegar nuestras obras a la editoriales a través de "contacos" inalcanzables para el soldado raso de la letras? ¿Participar en concursos donde se sabe sólo llegan a los verdaderos jurados diez de los cientos de escritos enviados por entusiastas y esperanzados escritores, filtrados por intermediarios desconocidos, sin caras, sin entidad? ¿Leer después que muchos de esos concursos están viciados por intereses lejanos a la creación y desalentarse nuevamente? Yo tengo noticias de dos grandes escándalos (uno con juicio incluido) de fallos recusados y apelados, pero cómo no pensar que esa es solamente la punta del iceberg, cómo confiar y seguir mandando esa obra que tanto esfuerzo nos demada, tantas horas de desesperante corrección. Sólo el que escribe sabe cuánta sangre y alma se lleva eso que se llama con suerte literatura. ¿Qué queda por hacer ante este panorama? Yo escribo. Pongo el culo en la silla y escribo. Es lo poco que (creo) se hacer decentemente. Quizás por eso odio tanto el manoseo que trae aparejado el hecho de publicar, porque es completamente extraño (y hasta arriesgaría opuesto) al mágico momento donde uno se sienta a escribir y se "conecta" con la creación.

A pintar ya me ganaron. No pinto más. El mundo de las artes plásticas es todavía más repugnante que el de las letras (o quizás al segundo lo conozco menos). Galerías que cobran por exponer, concursos donde los premios se dan por: antojos, favoritismos, amiguismos, etc. Ahí ya bajé los brazos. Los ejemplos de lo que hice alguna vez, más joven y con las esperanzas menos golpeadas, lo verán aquí mismo en este blog, pues tengo la intención de colocar a modo de simpático respiro a mis farragosos textos, reproducciones de mis cuadros, dibujos, etc., y alguna que otra fotografía que me he aficionado últimamente en tomar. Todas las imágenes que aparezcan en este blog serán en este sentido originales. Si no puedo resistir el deseo de chorear algo a alguien y ponerlo aquí junto a mi producción, tendré seguramente la decencia de indicarlo de algún modo (aunque nunca se sabe).

Los que ya hayan leido alguna cosa mía tendrán aquí la oportunidad de conocer algo más de mi trabajo, quizás incluso de cancelar una primera buena impresión ante el misterio que sugerido, muestra una vez develado la estafa del cartón pintado. Los que no me conozcan tendrán la oportunidad de hacerlo (a mi trabajo, yo no revisto mayor interés) y quizás, si la borágine moderna (o posmoderna si son cool) no los absorbe demasiado, dejar algún cometario. Se agradecerá.

Finamente y a modo de despedida de este primer contacto, unas aclaraciones de último momento que pueden utilizar como mapa sugerido para seguir este blog. No esperen posteos diarios. Dedico a mis textos un tiempo más prolongado que el que se constata en algunos blogs, donde los posteos se adivinan realizados entre el desayuno y la ida al trabajo o en un momento de aburrimiento en línea en ese mismo trabajo. No esperen posteos cortos. En la mayoría de los casos, sobre todo en los artículos, tiendo al devaneo improcedente de tópicos tan variados como mis intereses o mi estupidez (inagotable). Uno de mis últimos artículos puede llegar a tener entre seis y ocho páginas Word A4 a simple espacio. Ignoro la equivalencia de eso en longitudes de posteo, pero puedo asegurarles que son unos cuantos párrafos. Me alejo del conciso artículo para adentrarme cada vez más en las arenas movedizas del ensayo breve, vislumbro en el horizonte de mis esfuerzos literarios una síntesis absoluta cercana a la transcripción lisa y llana de una suerte de boludeo infinito. Siento esa síntesis cercana, tal vez ustedes puedan contemplarla en tiempo real on line. En todo caso Bienvenidos.