ar.Música, diseño y posmodernidad

pintura AGM - de la serie Música para mirar . Ragtime - acrílico

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 18 / Año 6 - Abril de 2005

¿Posmoderno, qué es posmoderno?

En este artículo intentaremos ejemplificar algo de lo acontecido a fines del siglo XX con respecto al cruce en el ámbito de la música, de la posmodernidad filosófica, el diseño, y el hijo inevitable y extraño de esta menage a trois: las cubiertas de los discos que por esa época vieron la luz. Quizás, ayudados por vuestra paciencia, podamos indagar también algunos de sus antecedentes.

No está de más aclarar antes de comenzar, que muchos declaran muerto, o en franca vía de extinción, a uno de los conceptos que dan título a este breve escrito: la posmodernidad. En lo que toca al diseño y al arte, podríamos decir sin embargo, que ella vive con más salud que nunca los inicios de este tercer milenio cristiano (digo por la notación). Lo afirmaremos así, sin extendernos en mayores consideraciones, que llevarían todo un libro (o parte de uno) (uno que ya está hecho!) (misterio... ). En lo tocante al diseño en comunicación visual, lo que se dio en llamar diseño posmoderno (si adscribimos a la terminología empleada por Rick Poynor), fue y es uno de los motores más soberbios e importantes de los últimos 25 años, en lo que a esta profesión se refiere. Sea cuál sea la vertiente o variable de este tipo de diseño, porque muchas hay, es innegable su influencia en la creación del discurso visual actual. Y de tal modo esta tendencia, basada en la filosofía (o post-filosofía?), se inmiscuyó en varios campos a la vez, como las artes plásticas, la música, y también el diseño; que su profunda influencia se revela en variados ejemplos de estas mismas disciplinas.

No nos extenderemos tampoco aquí en análisis que revelen las profundas implicancias de esta suerte de nueva filosofía (por mucho que sus impulsores renieguen de ser filósofos), y tampoco revelaremos prolijamente cada uno de sus facetas. En cambio, diremos que la posmodernidad se erige como un ataque hacia los presupuestos rígidos y prescriptivos de la modernidad, y que su principal estrategia, la deconstrucción, se origina principalmente como una forma (sino como un método), de atacar el discurso que fundamentó el pensamiento occidental desde la Ilustración del siglo XVIII y hasta la segunda mitad del siglo XX.

En lo visual, en lo artístico, en el diseño y en la música, las diversas formas en que la posmodernidad atacaba y ataca al discurso moderno, que no se agotan ni se acotan en la deconstrucción, transcriben de diversas maneras (algunas más acertadas que otras), esta ambición posmoderna de criticar lo funcional, lo racional y los metadiscursos que sustentaban, entre otras cosas, algunas propuestas estéticas. Contaremos estas diversas tácticas destinadas a asaltar a la modernidad en los ámbitos antes enumerados, mediante el uso de ejemplos que ilustren y faciliten el acceso a estos conceptos no siempre claros y terminados de delimitar.

Música y tradición

Hacia la década del ´80, Winton Marsalis, quien iba destinado a ser una de las luminarias de fines del siglo en el excelso ámbito del Jazz, comenzaba a mostrar su arte en colaboraciones con consagrados como Art Blakey. En estas excelentes grabaciones, ya comenzaba el afable Winton a mostrar que su sonido en la trompeta, distaba mucho de las investigaciones y experimentos desaforados del Free Jazz de los ´70. Sorpresivamente, Marsalis recuperaba el sonido de los inicios de la era del Jazz, cuando el crapuloso barrio de Storyville, en New Orleans, no había sufrido la clausura de las higienistas autoridades competentes. En la trompeta de Marsalis reaparecía el mítico Buddy Bolden (del que no se guarda ningún registro sonoro), y el más accesible Louis Armstrong con toda su afabilidad payasesca (que asqueaba a Davis) y su vibrato.

Sin saberlo, o tal vez sí, Marsalis estaba operando una de las primeras herramientas con que la posmodernidad enfrentaba a la modernidad: el regreso a la tradición. Este reciclado estilístico, esta recuperación de la raíces mismas del Jazz, le valió el apoyo de instituciones como el Jazz Lincoln Center en su trabajos cuasi antropológicos, como el disco doble "In this house on this morning", donde revive la tradición negra del gospel; pero también el juicio negativo de cierta crítica musical que en muchos sentidos tildó de reaccionaria su actitud. Por otro corredor alternativo correrían los experimentos del Jazz que, negándose a morderse su propia cola, siguió los derroteros de Miles Davis desde su pionera primera relación con lo eléctrico en "Bitches Brew" (1969), los delirios de Ornette Coleman y su saxo de plástico, o de un Don Cherry con su trompeta de bolsillo.

Diseño posmoderno

Este mismo mecanismo del reciclaje adquiere fuerza en el mundo del diseño, y se entroniza por la misma época como una de las maneras de hacerse de una multitud de imágenes, herencia de la historia del arte. Un buen ejemplo de esto es el diseñador británico Peter Saville, cuya fama trascendió el ámbito de su profesión, a través de la creación de portadas para discos del sello británico Factory. En cierta manera Saville se ha contagiado el halo de los rock stars a los que presta servicios. Su trabajo para el grupo vanguardista y underground Joy Division, y su continuador New Order, junto con otros para Ultrabox y recientemente Suede, lo hicieron famoso.

Uno de los clásicos ejemplos de este primer diseño posmoderno, que motivaron las críticas por parte de especialistas como Jon Savage, es la tapa del disco de New Order “Movement”; en donde Saville ¿copia? ¿cita? ¿¡roba!? un clásico póster del año 1932 del futurista Fortunato Depero. Verdaderamente, poco aporte hace Saville en la creación de esta portada, pues la cita es casi textual. Sin embargo también es cierto, como el mismo Saville reflexiona, que no era su responsabilidad hacerse cargo de la ignorancia de sus contemporáneos, pues la cita le parecía tan obvia como innecesario aclararla.

Para el álbum “Thieves Like Us” también de New Order, Saville utiliza una imagen de Giorgio de Chirico, y para “Closer” de Joy Division se inclina por una fotografía de Bernard Pierre Wolff, que junto con los textos aplicados en tipografía románica mayúscula, expresan un inconfundible aire neoclásico.

Por su parte otros diseñadores de portadas discográficas como Barney Bubbles y Malcom Garrett, también británicos, se alinean en la misma tendencia de reciclaje y pastiche, tomando al pasado como “un pozo sin fondo del que podemos extraer información hasta el infinito” (1).

Para la tapa del disco “Armed Forces” del Elvis Costello, Bubbles recupera la imaginería de la primera vanguardia norteamericana de las artes plásticas, el action painting, y la utiliza, entre otras citas al arte Pop y al neoplasticismo, para elaborar un multidesplegable que podía funcionar perfectamente, además de como contenedor del LP, para decorar la pared de la habitación del afortunado/a comprador/a.

En la revista The Face Jon Savage publica en 1983 su artículo “La era del saqueo”, criticando y condenando esta práctica historicista por parte de la música y del diseño, a la que no duda en llamar “rapiña” y a quienes la perpetran “pequeños delicuentes”. Como dice Rick Poynor, si bien la crítica de Savage parece excesiva, o demasiado enfática, coincide con otras interpretaciones de este tema, como las de J. Abbott Miller y Karrie Jacobs publicadas en Print, en asociar la tendencia del diseño posmoderno de los ´80 y ´90, basado en el reciclaje y la cita al pasado, con la política fuertemente conservadora y tradicionalista tanto de Ronald Reegan en EEUU, como de Margareth Thatcher en Gran Bretaña.

Como sea, esta tendencia, lejana al homenaje y cercana según muchos al liso y llano robo, fue cayendo laxamente en el olvido a manos de otras interpretaciones de la posmodernidad por parte del diseño.

La tradición de las formas culturales clásicas y de la historia del arte y los estilos, que había actuado en un primer momento como una biblioteca a la que acudir en busca de imágenes (si bien no de conceptos), dejó paso a otro tipo de tradición, configurada por la cultura popular. Lo kistch, que ya había tenido presencia en el antidiseño de los ´60, resurge con todas sus fuerzas. Las publicidades de la época de la guerra fría, las imágenes televisivas, la imaginería del consumismo y la iconografía un poco naif de los ´50, son tomadas como repertorio a la hora de diseñar. Todavía hoy, o al menos hasta hace algunos años, descubrimos ejemplos de este tipo de reciclaje de imágenes populares, muchas veces irónico, en trabajos que poco tienen que ver con el cometido original de aquellas.

En relación a esta línea, se centra lo que diseñador americano Tibor Kalman, creador de varias portadas para Talking Heads, llama "grafismo vernáculo". Este tipo de imágenes, diseñadas por no profesionales y ejemplificadas en los carteles de los negocios, las letras plásticas móviles de los consultorios médicos, y en general todo lo que sea diseñado por aficionados, fueron también recuperadas y resignificadas por diseñadores como el propio Kalman.

Otros, como el británico Jamie Reid, célebre diseñador de los discos de los revoltosos Sex Pistols, llevarán esta imaginería irónica y con aire amateur hasta el paroxismo. Eso queda claro en su diseño cuidadosamente irreverente para la portada del single "Good Save the Queen", donde la imagen de la reina de Inglaterra es mezclada con un collage de letras recortadas, que recuerdan el trabajo de un niño de escuela, o bien una carta de chantaje. Reid produciría toda una serie de materiales de este tipo: tapas de discos y singles, pósters promocionales, volantes y calcomanías, con el mismo tipo de imágenes revulsivas y anti establishment; que sugieren el trabajo de un voluntarioso y creativo aficionado antes que el de un diseñador profesional. EEUU, que si damos crédito a las afirmaciones de Legs McNeill y John Holmstrom, fundadores en 1976 de la revista neoyorkina Punk, fue la verdadera cuna del punk rock, se puso rápidamente en sintonía con el tipo de diseño de Reid. Fiel reflejo de ello fue el trabajo de Frank Eddie y Cliff Roman, también relacionados con el circuito del rock.

Sin embargo, este tipo de diseño no tuvo gran impacto en la comunidad de los diseñadores profesionales, que apenas si reprodujeron, convenientemente pasteurizada, esta tendencia tal vez demasiado cruda para hacerse masiva. Quizás en la posterior estética del grunge podamos encontrar algunas reververancias del punk, pero sin duda, y como sucede igualmente que en el caso de lo musical, la fuerza del punk ha quedado reducida a una adaptación menos fresca que la original.

Hasta aquí hemos hablado de la posmodernidad en diseño, como tendencia influyente en el “arte de tapa” (todavía se lo llama así) de los discos de los años ´80. Volviendo a lo estrictamente musical, tampoco es antojadizo vincular el auge de la World Music al reconocimiento posmoderno de las culturas liminares o alternativas. En este sentido la música, y el Jazz en particular, hizo del intercambio con otras culturas (recuerdo de su origen afro-americano), una forma más de alimentar el asombroso bagaje del género, aún antes del ya mencionado Marsalis. Ya en 1955, cuando todavía no se sospechaba la posmodernidad, y la filosofía se veía crispada apenas por la nausea existencialista de Sartre (Jean-Sol Partre como anagramaba jocosamente Boris Vian), Dizzie Gillespie graba "Night in Tunisia", dando buena cuenta de la posición adoptada por la música popular negra en EEUU, al recuperar sus raíces de allende los mares. Bien que el gesto de Gillespie estaba coordenado (de coordenada) por los movimientos antiracistas que comenzaban a querer despertar a su raza del largo letargo post-esclavista.

En la actualidad, y aunque es evidente que la "otredad" no ha quedado todavía abolida, existe una suerte de identificación y consumo de estos productos exóticos de la World Music (si bien por parte de una elite), que se vincula bastante bien con una reformulación en términos de valoración de estas que antes podrían haberse considerado "voces inferiores". Y aunque la New Age y su énfasis en la música celta y otras haya podido bastardear de algún modo esta tendencia, no deja de ser una buena noticia tal apertura.

Antecedentes experimentales

Decididamente el campo del diseño de portadas o packaging de discos, fue también terreno de profundas experimentaciones en los años ´50 y ´60, que no podemos tomar lógicamente por ejemplos posmodernos, pero que sirven para demostrar de qué modo este tipo de "arte gráfico" (como bien podría haberse llamado en esa época) estaba abierto a la novedad. Existen diversas citas al diseñador americano medianamente ignoto Reid Miles (2), que demostró en su trabajo para el sello Blue Note, y ayudado por las diversas aplicaciones de la naciente tecnología del offset, cómo ciertas configuraciones de tipografías, que se alejaban de su función de signo para adentrase en el ambiguo terreno del valor plástico en tanto que forma, revelaban mediante esta nueva utilización de los elementos tipográficos un campo fértil de experimentación, lo que era además visualmente muy atractivo.

Otra vez encontramos enredado al Jazz en la vanguardia, ya que el sello Blue Note, como su nombre lo indica (las blue notes – léase la tercera y la séptima disminuidas en un semitono - son las que esencialmente dan su peculiaridad a la música del Jazz), era la discográfica por excelencia de la música negra americana.

Cambios físicos

Finalmente y luego de este breve recorrido retrospectivo, apuntaremos el dato de que en los años ´80, el diseño de las portadas discográficas sufre también un cambio que puede considerarse menor, pero que evaluado en su justa medida, se revelará fundamental. Y es el de la sustitución paulatina de la tecnología de reproducción de sonido analógica por la digital, con la aparición en el mercado del Compact Disc. Esta nueva era del sonido Hi Fi, reduciría como su nombre lo señala, la superficie que el diseñador tendrá para explayarse en su trabajo.

Es impensable en nuestros días refuncionalizar la tapa de un disco, enmarcándola o colgándola en una pared. El “arte de tapa” se verá limitado en su dimensión, que en la época del vinilo era lo bastante basta para sostener las detalladas ilustraciones de Roger Dean, famoso ilustrador de las cubiertas del grupo británico Yes; pero en cambio se pondrá énfasis en el diseño interior del “librito” que acompaña a los CD de cierta calidad. En los últimos tiempos, la ambición de los diseñadores o de las mismas discográficas por crear un mayor impacto en base a un packaging novedoso o más elaborado, puso en el mercado toda suerte de cajas, cajitas, desplegables, troquelados, timbrados, etc.; que ofrecen al comprador el valor agregado de la limited edition, tan simpática a muchos melómanos.

Por otro lado, y a pesar de ser esta una consideración quizás demasiado general, en todas las épocas, y desde que los discos dejaron de ser comercializados en simples sobre de papel, las portadas de los LPs han demostrado ser un campo fértil para la experimentación. Tal vez por el hecho de contener (con mucha suerte) al arte musical, las portadas hayan adquirido algo de su libre vuelo. Quizás por ser los clientes músicos, y por ende artistas, su permisividad hacia la innovación haya sido mayor. Todo esto se desarma si consideramos en cambio, que quienes deciden el “arte de tapa” son las discográficas, y al “disco” como un producto más al que posicionar en el mercado. Lo mismo ocurre si contemplamos los lamentable ejemplos de malos diseños, a los que fácilmente podemos acceder al examinar la colección musical de nuestros padres, pródiga en discos de “Alta tensión”, “Fausto Papetti” y “El Abuelo Bochinche”.

Con todo, podemos encontrar a las portadas y el packaging discográfico, en el trabajo de diseñadores como el argentino Alejandro Ros, pletóricos de calidad e ideas innovadoras; y como corresponde al diseño de nuestros días, portadores de una gran dosis de seducción. Es una buena noticia para quienes seguimos encontrando en la creatividad, la inteligencia, el arte y el buen diseño, un poco de goce estético. Ah… y comunicación… sí, sí… también eso… (puf!).


(1) Garrett, M., En: R. Poynor: “No más normas. Diseño gráfico posmoderno”. Ediciones G. Gili S.A., México, 2003. p.76.

(2) Espinoza, R.: "Reid Miles, el diseñador del jazz", [en línea]. Dirección URL: http://www.jazz.futurezone.com/reid_spanish.htm [Consulta: 18 mayo 2005]. También se lo menciona en: Blackwell, L.: “La tipografía del siglo XX”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993.