martes, 1 de abril de 2008

ar.Tuning!


Imagen AGM

Artículo/ Arte / publicado en Crann N°16 / Año 5 - Octubre de 2004

Muchos de nosotros tenemos la costumbre o la curiosidad, más común en hombres que en mujeres, de observar a los automóviles por la calle. Es claro que desde pequeños nos inculcan (bien lo sabía Freud) las tendencias o vicios que en el futuro gobernarán o impedirán nuestras vidas: a las niñas les regalan el espejo y el lápiz de labios, a los hombres la pelota y los autitos. El por qué de que luego en la vida adulta este orden se subvierta a veces, e intercambie tal tendencia, no es un interrogante que este escrito quiera o pueda dilucidar. Pero en cambio podemos reflexionar acerca de cómo, cuando un automóvil se nos muestra diferente a la trama uniforme que la estandarización nos impone en el paisaje automotriz, quienes de este modo estamos alertas a ese universo, nos vemos de tal modo estimulados.

En el horizonte simbólico y en los deseos de todo individuo medio, se inscribirá la admiración hacia los modelos deportivos de alto rendimiento; y en los últimos tiempos, a las camionetas cuatro por cuatro, que son más una moda pasajera de raíz americana. En nuestra infancia no soñábamos con manejar una burguesa cuatro por cuatro, algo concebido en la paradoja que supone andar por el barro cómodamente y sin ensuciarse, pues los interiores y el confort de un último modelo de estas desmesuradas demostraciones de volumen, es el mismo o superior al de un automóvil de alta gama. Al contrario, nuestros sueños eran los de pilotear una inalcanzable Ferrari (roja of course), sin condicionar nuestras ensoñaciones infantiles por los baches insondables de nuestras rutas, a cuyo voraz apetito hubiera sucumbido cualquier coche deportivo. Señalaremos también que en otra flagrante contradicción, el tránsito de las cuatro por cuatro está circunscripto casi en su totalidad al entorno citadino o urbano, donde son evidentemente innecesarias y hasta incómodas, su proverbial fortaleza y sus dimensiones.

Volviendo a nuestros añorados deportivos, símbolos del deseo de generaciones, que observaron extasiados cómo los pocos que podían darse el lujo de tenerlos, disfrutaban de las mieles de los caballos que empujaban adentro del capot; cabe destacar que es inusual toparse con una de estas rara avis, a no ser en las nutridas calles de la capital, donde las probabilidades se amplían merced a su demografía desmesurada, y como no, a la variopinta población que incluye a quienes por poder adquisitivo pueden darse ese gusto.

Despejemos aquí un mito. Los automóviles deportivos alojan gente sonriente (al menos en las fotografías) no porque vayan disfrutando de un cómodo viaje de placer, sino porque hicieron antes, todo lo que no pueden hacer en este tipo de automóviles. El deportivo es antisocial por excelencia. Si no es de dos plazas, como corresponde a un automóvil de alta performance de raza, los asientos traseros quedarán reducidos a simbólicos habitáculos incómodos, oscuros y de difícil acceso. Por tanto sólo se podrá transportar con cierta comodidad a un acompañante, y ni hablar ya de equipaje. Queda claro que el deportivo, como amable extensión del coche de carrera que es, está destinado solamente al placer del conductor; con la condescendiente inclusión de un (1) acompañante. Testigo tal vez solamente incluido para apoyar la veracidad de las hazañas del piloto, cuando este narre inverosímiles tiempos de dos horas y fracción para un viaje Buenos Aires Mar del Plata.

Otras contras. Para ingresar en la categoría de deportivo, un automóvil deberá tener una escaso despeje al suelo, lo que veda su tránsito en caminos que como antes mencionábamos, no se encuentren en perfectas condiciones.

El deportivo es incómodo. Quienes frecuenten las mieles de un deportivo deberán "tirarse" adentro, y acomodar su cuerpo a una posición similar a la que adopta en la cama al mirar televisión antes de dormir, con un bulto de almohadas detrás de la espalda, pues además, y para mejorar el CX, el automóvil poseerá un techo lo más bajo posible. Este tipo de vehículos no admite pues el transporte de tías viejas, impedidas cronológicamente de ciertas contorsiones.

La dura suspensión que implica la tenida en ruta y en curva de un deportivo, hace que la conducción se vuelva inconveniente y pletórica en saltos en las cunetas antipáticas y traicioneras de nuestras latinas metrópolis. El consumo de combustible del motor, que en el caso de un deportivo multiplicará con holgura los centímetros cúbicos de la cilindrada de un vehículo standar, será sensiblemente superior al de este último, pero redundará en un funcionamiento más veloz. El mantenimiento de un deportivo demanda además, cuidados, talleres especializados, y erogaciones de dinero muy superiores a las que exige cualquier otro auto.

Por otro lado, quien acceda a este objeto, podrá experimentar a la velocidad de 216 km/h, la misma sensación de quien se arroja en caída libre, con la facilidad de detener tal placer oprimiendo un pedal; evitando lo efímero de paracaidismo, o la poco recomendable y mucho más dolorosa inconveniencia de no contar con paracaídas.

Pero no sólo del placer hedonista derivado de la conducción deportiva, pródiga en sensaciones intensas y difíciles de reproducir por otro medio, vive el deseo del hombre occidental promedio de poseer una de tales maravillas, sino también de su valor en tanto que símbolo. De status, de poder, de coraje romántico, o de bohemia. Sin embargo, un análisis en este registro, ya sea de su consideración como objeto de uso o de cambio, o bien de su categorización en términos "psicologistas" como fetiche, demandaría una extensión muy superior a las ambiciones de este artículo. Baste asentar a esos efectos, y sin intentar analizar profundamente sus fundamentos, que el automóvil deportivo, por símbolo y no por usabilidad o confort, es uno de los objetos de deseo más caro al hombre occidental.

Pero lamentablemente, y en una cuestión que también forma ineluctablemente parte de su encanto, el automóvil deportivo estará destinado al uso de unos pocos elegidos, que gracias a la brutalidad del vil metal que desconoce de merecimientos y virtudes, puedan acceder a él.

original truck

En sus inicios la industria automovilística, y hasta la llegada de Henry Ford, fue un pequeño mundo exclusivo para quienes se aventuraran a utilizar las infernales máquinas nacidas a partir de los experimentos del ignoto Nicolás Cugnot, y la propulsión a vapor, y más tarde de los señores Benz y Daimler. Efectivamente, los automóviles formaban parte de la aventura romántica de principios de siglo, que incluía estas y otras ingeniosas travesuras de los ingenieros, como el aeroplano. Hasta que la aparición de las teorías de un americano llamado Taylor no tuvieron consecuencias, los automóviles se construían como piezas de lujo que eran, o como una sofisticada artesanía: uno a uno.

Esto posibilitaba su personalización, ya que cada vehículo era encargado por un propietario que lo utilizaría. Este propietario era parte del espíritu elitista que lo sindicaba como perteneciente a la clase pudiente que podía comprar un automóvil, y que veía en el carácter único y exclusivo de los objetos que utilizaba, una cualidad fundamental y simbólica. En principio, muchas empresas se dedicaban a proveer el kit esencial de chasis y motor que un "carrocero", vestiría a gusto del propietario. De ahí que la "personalización" y exclusividad del diseño de un auto, era un valor que ya estaba incluido con la compra de uno.

Cuando Ford pone en práctica la línea de montaje, donde el automóvil se iba construyendo progresivamente, y pasaba por delante de operarios especializados destinados a un solo trabajo, y condenados por añadidura a la repetición monótona de éste (como ridiculiza Charles Chaplin en “Tiempos modernos”), cambian radicalmente las reglas del juego, y hacen del automóvil un objeto al que desde ese momento podía aplicársele el adjetivo de "popular". Ya que la línea de montaje resulta mucho más económica que el antiguo método de fabricación, trasladando este beneficio monetario al precio final del producto. Esa misma idea de popularizar el uso del automóvil, llevaría más tarde a Hitler a encargar a Ferdinand Porsche el diseño del Volkswagen (en alemán, auto del pueblo).

Una de las cualidades del automóvil que más se vería afectada por el "fordismo", sería precisamente su personalización, y su diferenciación con respecto a una masa de automóviles gemelos, fabricados bajo idénticas y reiteradas condiciones y mecanismos de producción. "Usted puede tener un Ford modelo T del color que quiera, siempre que sea negro" (Henry Ford sic).

No obstante, paralela a esta tendencia siguió subsistiendo la figura del carrocero, que en el caso por ejemplo de los automóviles de lujo destinados a las estrellas de Hollywood, dio notables ejemplos de sofisticación y capricho. Durante mucho tiempo se sostuvo en los automóviles de lujo esta dualidad de ser, además de un producto seriado e industrial (en lo que respecta a la motorización, chasis, etc.), una especie de obra única y original, con ciertos ribetes que la vinculaban inconfundiblemente con lo artístico.

La idiosincrasia europea de posguerra llevaría a su industria automotriz a fabricar modelos económicos y compactos (esto en líneas muy generales), como los salidos de las megafábricas Fiat, en contra de los diseños de grandes turismos americanos, lujosos y potentes, destinados a surcar la enorme geografía del país del norte, con un plus de confort. Con todo y pese a la adopción natural del sistema impulsado por Ford, muchas de las grandes marcas sostuvieron, dentro de los límites de una carta de colores y opciones de interior posibles, el valor de la "personalización". Esto era dar un cierta singularidad a un automóvil que por precio, se vinculaba a quienes veían en la originalidad y la exclusividad (las clases altas), un valor importante. Aun hoy es parte de la jactancia de marcas como Rolls Roice, Jaguar, Porsche, y otros fabricantes de automóviles de lujo o deportivos, el incluir un sin fin de opciones de personalización que escapan a los autos genéricamente definidos como populares, que ofrecen al comprador un magro margen de decisión, incluyendo apenas el color del auto, su motorización, y poco más.

tuning o diseño popular

Los dos incisos anteriores, no son más que el desmesurado preámbulo que anticipa el tema central de este artículo, apenas enunciado en el título. En ellos se han ilustrado, de forma imperfecta seguramente, dos conceptos que sustentarán estas posteriores elucubraciones: el deseo de tener un deportivo, y el afán de personalización de los automóviles de lujo, reñida con la estandarización monótona de los autos populares. Del cóctel de estos componentes surge a nuestro entender lo que popularmente se ha dado en llamar “tuning”.
Etimológicamente la palabra anglosajona tuning define una variante determinada de ajuste y “entonación” de componentes mecánicos y electrónicos de la ingeniería automotriz, destinados a la obtención de una mejor performance.

Existen al menos dos variantes identificables del tuning. Por un lado está la deportiva, compuesta por quienes preparan autos para competir en velocidad las llamadas "picadas" o cuarto de milla, cuya máxima expresión son los "dragsters" americanos; aquí se pone el énfasis en la puesta a punto de los motores, con la inclusión de desmesuras tales como el óxido nitroso. Por otro lado está la variante estética, con destino a "exposiciones", o el simple disfrute por parte del propietario (o la "tribu" como diría Maffesoli) que es en la que más nos interesa extendernos.

Históricamente se pueden encontrar las raíces del Tuning en varios lugares a un tiempo. Antes de la Segunda Guerra mundial, Alemania conoció las primeras modificaciones del ya mencionado y clásico Volkswagen escarabajo. La joven pasión que ocasionaban los preparados "roadsters" en los Estados Unidos de los años ´50, se pone de manifiesto en películas como “Revelde sin causa”, o las más reciente “American Graffiti” que lanzó a la fama al joven George Lucas; en esos films se puede encontrar el reflejo de la obsesión americana por los automóviles, las carreras de autos, y los vehículos preparados y personalizados. Actualmente, la saga de la película “Rápido y furioso”, da una idea del mundo del tuning, a quien soporte noventa minutos de un fiasco de argumento, con una voluntad más antroplógica que estética.

La tendencia que primero se difundió en Estados Unidos, Alemania, Francia, Italia, Gran Bretaña y Japón, se ha extendido por todo el mundo creando una verdadera multitud de clubes, publicaciones, exposiciones, y otras formas de contacto entre los componentes de este curioso universo. Que tiene además el apoyo logístico de los comercios especializados, que responden a la demanda de los entusiastas cultores del tuning. Internet a contribuido sin duda, y en el ciberespacio proliferan los foros y ciberclubes a través de los cuales se coordinan reuniones, intercambios de todo tipo y ayudas para quienes buscan consejos, repuestos o simplemente iniciarse en este fascinante mundo.

El hecho es que, y este es el punto que sin duda posibilita el desarrollo de un artículo de estas características en una publicación de arte y diseño, existe en la voluntad de “tunear” (adorable spanglish) un automóvil, un innegable componente estético. Y este componente estético es el que vincula los elementos que hemos hecho jugar al comienzo de nuestro artículo. Precisamente el deseo de tener un deportivo, hace que los propietarios de autos populares, huérfanos de toda personalización, operen a través del tuning, particularizando sus vehículos a imagen y semejanza de los deportivos. Aún sabiendo que el agregado de alerones, spoilers, tomas de aire y pinturas de toda índole, no mejorarán la performance de su automóvil. Que no puedan comprar el objeto inalcanzable de su deseo, no significa que no puedan emular la “sensación” deportiva mediante artilugios visuales de toda índole, e incluso sonoros, como cuando agregan un escape “silen” que con su inconfundible e inconveniente algarabía, adornará las tardes muertas del conurbano.

Los contemporáneos cultores del tuning operan como los antiguos carroceros, con la diferencia de que parten de una estructura existente, modificándola. Lo insólito y sofisticado de sus incursiones, configuran modificaciones que pueden, merced a su alto grado de complejidad, desdibujar el perfil conocido de un automóvil estándar hasta hacerlo irreconocible, mediante la implementación de alternativas estéticas no siempre felices. Precisamente, la consideración estética de estas intervenciones, debe superar el prejuicio que las considera en líneas generales, dentro de la inapelable categorización de “grasas” o “mersas”.

Pródigas en estilos vinculados con la ficción científica, la fantasía de la alta tecnología, la aplicación de materiales y colores insólitos y la proliferación de pinturas vistosas y combinaciones de estas que transgreden el sobrio paisaje automotriz, las personalizaciones nacidas del tuning desafían las convenciones del “buen gusto”. Además, la elección del automóvil para su modificación posterior, no siempre se condice con el cometido original pensado para dicho vehículo. Gracias a eso, podemos asistir a la conversión de “utilitarios”, como camionetas y combis que en la inagotable imaginería del tuning, se transforman a imagen y semejanza de los automóviles deportivos.

Hacer una valoración estética de los resultados del tuning, expresaría el gusto de quien aquí escribe, y no redundaría en beneficio de quien por sí mismo, es decir el lector, debe esforzarse por comprender sin prejuicios, una tendencia que en la actualidad y por lo extendida, expresa una profunda inquietud estética, en quienes someten su interés, su tiempo y su dinero a este ¿hobby?. Por esto, el tuning se muestra también como una reacción de quienes no se conforman con lo estandarizado, que no cubre sus expectativas estilísticas; desafiando nuestra capacidad de asombro, y poniendo de paso en duda el trabajo de los diseñadores que desarrollaron el automóvil que será la base de sus modificaciones.

Si puede llegar a sonar exagerado llamar la atención sobre este fenómeno desde el punto de vista del arte y del diseño, y desde una valoración de orden estético, no hay más que pensar que los filetes o el fileteado, sin duda una personalización vernácula que ostentaban en el pasado nuestros colectivos, ha sido tomada en la actualidad como estética exportable, y reivindicada de diversas formas desde el campo artístico y diseñeril, como imagen de una especie de “pop art” nativo. Es de destacar que este tipo de expresión era en el pasado, como el tuning actualmente, también vinculada con lo "cursi".

En el futuro, cuando junto a nosotros en el semáforo se detenga una Fuego GTA Max, con la trompa baja porque le cortaron dos vueltas de espiral, capot con toma de aire simil Ferrari F50, pintura en verde manzana metalizada y plateado, llantas Mangels de aluminio con cubiertas 185 R14 adelante y 225 R16 atrás, luces de neón verde fluo debajo de los zócalos, interior personalizado con pintura al tono, tacómetro cuentavueltas, medidor de presión de aceite y voltaje de batería agregados al parante del lado del conductor, volante Momo de formato octogonal, butacas Recaro de competición con cinturones de seguridad de cuatro puntos de sujeción, equipo de sonido con potencia y parlantes cuatriaxiales en luneta trasera y puertas, escape cromado y alerón doble de fibra de carbono, no sonriamos de forma condescendiente. Tampoco admiremos tamaña demostración de fantasía en los términos del kisch, concebido para que la conciencia del esnobismo disfrute con tranquilidad de los frutos de lo popular.

Pensemos que este objeto, “nuevo” y original, se trata de la legítima expresión de una inquietud que subvierte el orden general inherente a todo lo que es producido en serie. Que se trata de la cristalización de tal vez cientos de horas de trabajo, y lo que es más importante, de una preocupación estética por parte de su propietario, aplicado en hacer un objeto único y a su modo, por que no, bello. Pocos son los que tienen la valentía de asumir sus fantasías, y de mostrarlas (demostrarlas) además, un poco vanidosamente por cierto, al resto del mundo. Desde aquí saludamos a quienes se encuentran enfermos del tan notable berretín del tuning, con la simbólica y sonora pirotecnia de nuestros escapes libres.

martes, 19 de febrero de 2008

ar.Fluir (o cuando las fotocopiadoras matan a los espermatozoides)


pintura AGM - acrílico 

Artículo/ Arte / publicado en Crann N°15 / Año 5 - Agosto de 2004

A primera vista el principio de las artes plásticas pudo haber sido cuando los brujos/chamanes/charlatanes prehistóricos comenzaron a pintar las paredes de unas cuevas que nadie vería, con fines por supuesto mágicos, y no estéticos. Consideraciones aparte de que la existencia de estos chamanes fuera posible gracias a la mayor organización de las protosociedades prehistóricas, cuyo excedente de producción posibilitó que uno de la tribu pudiera dedicarse a otra cosa que no fuera buscar comida para alimentarse. Es decir, cuando sobró comida es que fue posible que uno se rascara (la cabeza) y comenzara a pensar en cosas que trascendían la fútil grosería de subsistir. Esto es: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Quién nos puso aquí? ¿Por qué llueve? Y otras preguntas similares (que en su mayoría aún no han sido respondidas).

Sin embargo no hay que perder un detalle (en suspenso), pese a la importancia y relevancia de lo que estamos describiendo, que es a todas luces el nacimiento del pensamiento. Y no del occidental como estamos acostumbrados, sino del pensamiento liso y llano (o tal vez no tanto). Anyway, decíamos dentro de este maravilloso alumbramiento lógico deductivo está implicado un detalle ínfimo, secundario, relegado y por que no pelotudo.

Y es que para que este chamán pudiese pintar sus animales en las paredes de su cueva, para que luego les arrojara lanzas y bailara sus danzas mágicas a la luz inestable de la llama, para que esto en efecto influyera en la cacería y cambiara el destino, es decir para que este pudiera ser dominado, influido o condicionado por el chamán y su magia; con todo lo que esto implica: participar de alguna manera en los acontecimientos que precisamente nos “acontesen” ya que no disponemos de ninguna herramienta para predecirlos y/o producirlos, debía existir este detalle (nuevo suspenso). Porque sí, los chamanes y médicos brujos prehistóricos ya se habían dado cuenta de que efectivamente, la vida es una bicicleta que nos regalan al nacer (pero sin manubrio). Y la magia era una forma de controlarla, y dominar un poco la angustia existencial, nosotros tenemos la psicología. Pero toooooooooooooooodo esto que estamos describiendo no sería posible sin una cosa: la pintura (e aquí el detalle).

¿Cómo? Sí, la pintura. El pigmento que el chamán usó para fijar en las paredes, de manera magistral, naturalista, incluso impresionista (¡?), según algunos, sus ideas en forma de pintura rupestre. Porque el chamán, antes de pensar en cazar imaginariamente a los animales, tuvo que pensar en cómo representarlos, y concebir un medio (no se olviden esta palabra) a través del cual hacerlo, un soporte (ya lo tenía la cueva, su morada o su templo o su lugar sagrado); y esto lo tuvo que pensar antes del rito, o por lo menos conjuntamente con éste. Porque en el rito estaba implicado el pintar. E incluso el pintar, la representación, era parte fundamental del rito, ya que sin esta operación que también estaba probablemente ritualizada, el rito en sí no sería posible. Entonces, este producto, esta imagen pintada en la pared, ¿era considerado por quienes la producían como arte? No. ¿Estamos asistiendo al nacimiento del arte? No.

Para el chamán, y las pocas personas que observaran las pinturas, éstas no estaban destinadas a la contemplación ni al goce estético, ya que se encontraban dispuestas en lugares poco accesibles, sino a fines puramente rituales. La pintura no era arte, las pinturas eran tal vez: ¿El alma de los animales? ¿El anticipo de la cacería? Quien sabe. Todo es conjetura para esa época de la que no existen registros.

Una cosa sí es cierta, si bien no podemos decir que en la prehistoria nació el arte como tal, sí podemos decir que nació la pintura. Pero no la pintura como concepto, sino la pintura como material. Y aunque este parezca un dato menor, una curiosidad histórica, un buen material para un “¿Usted sabía?” de Pelopincho y Cachirula (ver Anteojito y Antifaz), no lo es tanto si consideramos que el principio que hace posible que en este momento usted esté leyendo esta revista, data del nacimiento del hombre. Y que este principio no es otro que la adaptación de lo que la naturaleza hace por sí misma, y no me estoy poniendo romántico ni new ager, este principio existe incluso (y sobre todo) adentro nuestro.

El principio es básicamente lo que sigue. ¿Qué es la pintura? (recuerden que hablamos de ésta como material o mejor, como materia). La pintura es un sólido que flota en un líquido. No es un líquido de color, es un sólido. Un sólido que se vehiculiza a través de un médium. Todo fluido destinado a cubrir una superficie para cambiar su color lleva básicamente el mismo principio que descubrió nuestro chamán. Ya sea esto acrílico, óleo, acuarela, tinta, látex de pared, barnices, marcadores y rotuladores, y todo lo que se les pueda ocurrir que esté destinado a ese cometido.

En rigor existen otros elementos dentro de la pintura, en cuya descripción no profundizaremos por una cuestión de índole práctico y dramático. Sí mencionaremos la existencia del aglutinante: sustancia destinada a fijar las partículas a la superficie una vez evaporado el médium o diluyente. Al aglutinante se debe también el brillo y la resistencia al paso del tiempo de una pintura.

El médium por su parte, es el río que transporta nuestras piedritas coloridas. Y esto deja de ser una metáfora infantil si consideramos que en el caso de algunos pigmentos las piedritas pueden llegar a ser semipreciosas. Tarea N° 1. Vayan a una librería y pidan un óleo color azul ultramar, luego pidan un azul de ftalocianina. ¡Sorpresa! ¿Por qué el ultramar vale el doble? Porque históricamente el azul era un pigmento de difícil obtención, y la única piedra de la que se podía sacar el polvito que se convertiría en pintura era el lapislázuli. Piedra semipreciosa y que encarecía grandemente el valor final. ¿Por qué ahora sigue siendo más caro cuando sabemos que ya no lo hacen con lapislázuli? Qui lo sa.

Todos los pigmentos marrones, rojizos, sienas, y negro, eran más baratos porque en los primeros casos se hacían con tierras de diferentes lugares (sí, tierra de Siena, etc.), y en el caso del negro con carbón o carbón de huesos. Y el resto: química. Sulfuros, óxidos, cromatos, cinc, hierro, plomo, titanio, y todos los materiales que se pueden encontrar en las etiquetas coloridas de cualquier pomito de 18 ml. El plomo fue utilizado para la obtención de blanco, hasta que se advirtió recientemente (principio de siglo XX) que era tóxico.

En cuanto a la etimología de la palabra médium, no es casual la coincidencia de términos con los médiums que engañaron al pobre Houdini desesperado con la muerte de su madre. Efectivamente un médium es el que mediatiza, el que lleva una cosa de un lugar a otro. El médium conecta, lleva el mensaje de los muertos a los vivos; el médium pictórico también conecta, lleva, mediatiza o transporta el pigmento hacia el soporte.

El médium puede ser de diferentes características, sólo basta que sea un líquido capaz de transportar un sólido. La historia del arte y de sus técnicas es un catálogo de médiums. El primero es por supuesto el agua, en el caso de la acuarela, las témperas o gouache, el acrílico y otras pinturas plásticas como el látex. El aguarrás u otro hidrocarburo, en el caso de las pinturas que tienen el aceite como aglutinante. Por ejemplo el óleo o los esmaltes (no confundir con los esmaltes para cerámica cuyo médium es el agua y el brillo y dureza se le da por temperatura. También pertenecen a esta categoría los barnices y las tintas gráficas. Las pinturas al aceite poseen mayor dureza en la terminación y son de secado más lento. El alcohol también es un medio utilizado en las tintas de secado rápido como en rotuladores, marcadores, etc.

La preocupación es básica e históricamente siempre la misma, qué medio utilizar para transportar un color de la naturaleza al soporte, de abstraerlo (o ahora nos vamos a creer que la abstracción nació con una pretenciosa acuarela de Kandinsky) de su entorno para aislarlo en una superficie. El transporte era entonces el problema, y no sólo el transporte de los pigmentos a través del médium, sino el de su combinación (pigmento + aglutinante = pintura) de un lugar a otro. Fue recién a fines del siglo XIX con la comercialización de la pintura al óleo fraccionada en pomos, que se facilitó la utilización y el traslado de la misma. Esto ayudó al nacimiento de la pintura a plen air como querían los impresionistas. El pintor tenía que simplemente, comprar los colores que prefiriese tener en su paleta, tomar su maletín, su trementina y salir a buscar la luz del sol.

Antes de esto, el pintor era también el conocedor de los bemoles de un oficio milenario, el de la preparación de los colores para su utilización en el estudio. Durante el Renacimiento los talleres de los artistas contaban con asistentes que desde jóvenes, iban aprendiendo los misterios de su labor, y preparaban las pinturas y los soportes donde los maestros trabajaban. Los discípulos eran también los encargados de pintar los fondos de los grandes frescos o retablos, para que los maestros dieran los últimos toques, insuflaran el soplo final de vida. Leonardo Da Vinci, el artista más reproducido, comentado, endiosado y mitificado por contemporáneos y posteriores críticos de occidente, no cuenta con un número preciso de obras que den certezas de su autoría. La Gioconda y poco más es lo que se le puede atribuir, y por supuesto sus croquis, dibujos, etc. Pero en cuanto a pintura es poco lo que se sabe de él. Antes bien, muchas de las obras que se han catalogado como suyas no cuentan con las pruebas suficientes como para no atribuírselas a sus ayudantes.

Miguel Angel por su lado, prescindió prácticamente de asistentes en la ejecución de los frescos de la Capilla Sixtina, salvo para la preparación de los colores y de las superficies. La ejecución fue íntegramente hecha por él. Si creemos en Hollywood, Charlton Heston tenía un sólo discípulo que lo auxiliaba, según la versión cinematográfica de la vida del artista, y no porque la Metro no tuviera dólares para contratar más extras.

Resultado:
a) el papa Julio II (un sufrido Rex Harrison) luchaba contra miguelito que nunca terminaba el fresco
b) los fondos de la Sixtina sin el auxilio de ayudantes son, debemos decirlo aquí, francamente malos; ya sea por una decisión estética de Miguel Angel que escultor sólo se interesaba por las figuras, o por otra razón, esto es así.

Un dato más que se relaciona con lo anterior. En el siglo XIX existían especialistas en fondos, en cielos, etc. Un pintor que hacía un cuadro para un salón (un cuadro histórico de grandes dimensiones por ej.) no tenía que preocuparse por apresar los fugaces efectos de la meteorología, sino que simplemente llamaba a un experto en cielos para que le pintara el suyo. Fantástico. Que paradoja pensar que uno puede estar admirando un autor que no es tal, que esta pincelada es de otro; y después leemos la Ley 11.723y los derechos de autor y nos creemos esto de la originalidad, bla, bla, bla. ¿Y el autor dónde está? No, no señor, Homero no existió o es un montón de autores dispersos, y el único lugar en el que vivió alguna vez no es Grecia sino en el fresco de un tal Rafael.

Pero volviendo a nuestro chamán semidesnudo (como se le pega a uno el imaginario occidental), qué hizo él sino tomar lo que ya había visto en la naturaleza y adaptarlo a sus necesidades. Y no me diga que esta no es una operación conceptual complicada, porque lo siento a tratar de encender el fuego con dos palitos secos y una piedra y vamos a ver dónde queda su mirada peyorativa sin esas prótesis llamadas fósforos, encendedor, magiclik, cocina, calefón, automóvil y que en realidad debieran llamarse no se hacer o no puedo hacer x cosa: alcanzame el no sé prender el fuego, pasame a buscar en el no puedo caminar a casa, etc.

En la naturaleza ya se encontraba el principio del médium y del transporte de una sustancia sólida por una líquida. El río que se lleva el tronco. ¡¡¡Apaguen esa música de Enya!!! Y dígame sino usted, o es que piensa que ese líquido que corre por adentro suyo y que denominamos sangre para no hacer una fatigosa enumeración de lo que transporta, es rojo. ¡No!. Es rojo porque lleva glóbulos rojos, además de plaquetas, glóbulos blancos, oxígeno y otras nimiedades. ¿O es que cree acaso que esos alegres pescaditos que hacen posibles nuestros hijos y nuestras palomas, llegan con sus 21 cromosomas hasta su mullido y luminoso objetivo por obra y gracia del espíritu santo, de la cigüeña o de ciertos repollos conspiradores? ¡No! Van nadando por un líquido. ¡Pero, y entonces, todo es un sólido que viaja en un líquido! ¡Todo es fluir como en el budismo Zen! Categóricamente ¡No!

Porque nuestro brillante siglo XX (y nunca mejor utilizada la metáfora) inventó la electricidad, mejor dicho, la forma de transportarla y darle utilidad, ya que según creo ya estaba inventada por un tal Dios y los rayos y relámpagos, o tal vez antes de eso por Zeus. Y después, descubrieron que esta electricidad podía transmitirse o dejar de transmitirse (switch on off), y que si interrumpimos el paso de la electricidad en distintas medidas temporales y le decimos al que está en la otra punta del cable (¡¡donde sea que esto sea!!) que un impulso largo es una raya y uno corto es un punto, y nos ponemos de acuerdo también que tantas rayas y puntos son tal letra etc.: sí, inventamos el telégrafo.

Y si viene además un tal señor Alexander Graham Bell y se pone a estudiar formas de mejorar el telégrafo y por una casualidad o causalidad del destino descubre que voces humanas pueden transmitirse a través de un cable (apoyándose un poco en los inventos de Edison y sus cilindros parlantes), entonces señores ¡tenemos el teléfono!

Es decir, hemos inventado un médium no líquido que es capaz de llevar información con total ¡celeridad!. De ahí hasta Internet y la información on line, o clock, of course hay un paso. Pero usted me dirá: la información no es un sólido, es una abstracción. Y la electricidad no puede tampoco transportar sólidos, ya que todavía no se ha inventado el teletransportador del capitán Kirk para que nos lleve de un lugar a otro. El médium electricidad no puede dejar de lado el médium líquido (sea cual sea). ¿Seguro que no?

Tarea N° 2: tome su DNI, vaya a su quiosco amigo, saque una fotocopia de la primera y segunda hoja, también la del cambio de domicilio de haberse efectuado en el último año. Vaya a su casa, tome la hoja por un extremo, sacúdala enérgicamente. La reproducción de su desmejorada foto (podemos decir que la foto de nuestro documento SIEMPRE es nuestra peor foto), permanece allí, indemne. ¿Cómo llegó hasta allí? ¡Touche!

Electrostática. La fotocopiadora trabaja con tonner, esto es un polvo, no hay ningún líquido. ¿Cómo llega al papel? Por electricidad, y se pega a él por el aglutinante resinoso que recubre los granos de tonner y que se disuelve por calor (por eso las hojas salen calientes). De cualquier forma: EL LIQUIDO SE HA IDO. Su Laser Jet funciona de forma similar, nada más que con un láser. No existen más nuestros pescaditos alegres ni nuestros troncos flotando, ni Heráclito y su río brillante ni el Ganges, nada: ELECTRICIDAD. Nada (tachado - de nadar – imposible sin líquidos) then: electricity.

Y usted dirá: pero bueno el progreso hace posible que gracias a este invento podamos contar con copias baratas de nuestros documentos más importantes con miras a tramitar nuestras pensionesjuvilacionesexpedientesetc, y esto es bueno porque es una facilidad para quien lo necesite y seguramente los costosblablablabla. Y yo le diría que usted se equivocó al leer esto, porque pensó que era un artículo, y tal vez el error sea mío al no advertirle desde un principio que lo que estaba tratando de escribir aquí era un poema. Que dice que un mundo de líquidos es más conveniente y más adecuado para hacer como decía Bukowsky: “... manténte alejado de Dios / permanece angustiado / deslízate...”. Y es que deslizarse sin líquidos es muy doloroso (ausencia de juego sexual previo), y si no pregunten a los pistones impávidos que evolucionan en nuestros motores de cuatro tiempos gracias a la bendición del 15W-40 (aceite).


martes, 5 de febrero de 2008

ar.A quien corresponda. Un aporte a la polémica Arte vs. Diseño


Crann N°12 - artículo - diseño Crann

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 12 / Año 4 - Octubre de 2003

Obertura

Cualquiera de nosotros que posea una muy sucinta o breve formación acerca de lo que trata la psicología, pelotón entre los cuales me incluyo, sabrá que por el año 1900 existió en la hermosa y templada Viena un enjuto hombrecillo, judío él, gran fumador de habanos y afectado por propiedad transitiva por el cáncer, que definió las fronteras de lo que por aquel entonces era una disciplina tanto o más nebulosa que las volutas que sus cigarros producían. Este caballero, cuyo rostro barbado fue uno de los iconos más explotado por la imaginería del siglo XX, se llamaba como no, Sigmund Freud.

Lo cierto es que el bueno de Sigmundo dejó con su trabajo y teorización la más formidable huella hasta esa fecha, acerca de todo lo relacionado con el análisis de la personalidad y en general de lo que pasa en ese recinto oscuro y mal ventilado que es nuestra cabeza. Nos indicó que adentro nuestro viven unos tipos en eterna disputa que llamó Yo, Super Yo, Ello, etc. Y que estos señores beligerantes entablan un continuo juego de mutua censura, de resultas de lo cual poco es el porcentaje que se ve en nuestras nobles o infames caras y/o conductas de lo que en realidad ocurre adentro nuestro.

Y como si no fuera suficiente ya con estas revelaciones, y con la evidencia de lo infecto de la condición humana que uno descubre con un mero paseo por la calle o una lectura a vuelo de pájaro del diario, nos hizo ver (o quiso hacerlo) entre otros espantos que (según él) todos señores queremos copular con nuestra madre y matar a nuestro padre. Bien que se me podrá criticar cada una de las líneas antes escritas, y mi vulgar exposición de teorías tan serias, pero estas son a muy grandes y caricaturescos rasgos, parte de las teorías freudianas.

Andante

Quien quiera especializarse en una disciplina tiene varias opciones por las cuales debe forzosamente transitar, si quiere ser un profesional: serio, actualizado, etc. Entre estas obligaciones tácitas que exige toda profesión y que exceden el terreno de lo que el título especifica, o lo meramente académico, existen los cursos, congresos, encuentros, seminarios, etc. En nuestro caso de comunicadores visuales trataremos de los dedicados al diseño en comunicación visual en general.

Estos, con mayores o menores diferencias, siempre están estructurados de forma similar. A saber: varios destacados profesionales dan charlas magistrales acerca de uno o más de sus trabajos, o bien del conjunto de ellos (es decir exponen sus carreras de forma testimonial si se quiere), también puede darse que preparen charlas sobre temas particulares. Por otro lado muchas veces se completa la oferta del curso o encuentro con talleres donde se trabaja en grupos sobre temas propuestos en las charlas, o sobre otros elegidos por los docentes de la ocasión. Más o menos este tipo de eventos son todos así.

Cabe señalar que es notable lo que se aprende, siempre y cuando los expositores sean de calidad, y aún cuando uno no simpatice particularmente con el trabajo de alguno, es siempre aleccionador escuchar un proceso de diseño o de producción. De la misma forma y con el transcurso de un evento, o mejor si son varios de ellos, uno se puede dar una idea (lentamente y acopiando datos) de las constantes o las repeticiones o los lugares comunes internalizados en el horizonte simbólico de la disciplina, expresada a través de las palabras, los ejemplos, y por que no (alguno debe haber seguramente) de los pensamientos de los expositores.

Amén de las ideologías particulares (ideología en sentido amplio como “visión del mundo”, todos mal que nos pese llevamos una), que configurarán y seguramente dirigirán en mayor o menor medida el hilo de las palabras, y amén del campo concreto en que aplica su praxis cada uno, con sus especificidades eventuales y sus diferencias lógicas, podemos muchas veces descubrir en las entrañas (y a veces en la epidermis) de los discursos referidos al diseño, constantes y referencias a temas que, debemos indicar, van cobrando importancia a fuerza del relieve que les presta su reiteración.

Y estos temas se nos revelan como las preocupaciones fundamentales del discurso del diseño. Y digo del discurso pues hay que establecer una diferencia entre lo que se dice y lo que se hace, entre lo que se enuncia y la instancia en que esto se lleva a la práctica. Quiero trabajar puntualmente sobre el tópico que, al menos en lo personal, he percibido como de onda importancia en lo que se refiere a la disciplina del diseño. Y este tópico lo definiría al modo de Derrida como la tensión de un binomio de conceptos opuestos, estos son: creatividad vs. racionalidad.

Es notable como en las palabras de prácticamente todos los diseñadores que he tenido el gusto de oír disertar, el énfasis está siempre puesto en la segunda opción de este binomio de supuestos opuestos en detrimento de la primera. Esto traducido sería: el diseño tiene que ver con la racionalidad: el pensamiento dirigido, el proyecto, el análisis, el trabajo, lo buscado, etc., en contra de la creatividad: lo espontáneo, la solución imprevista, la genialidad, etc. Puestos a decidir entre los dos platos, los diseñadores eligen siempre una dieta racional.

Andante allegro

En rigor, no deja de ser sorprendente que una disciplina, relacionada en el imaginario popular con la creatividad (esos tipos creativos locos que hacen dibujitos), sea, por boca de quienes la frecuentan, pues la disciplina como tal no existe más que en el cuerpo o la carnadura de los profesionales que la componen (la disciplina ni ES ni habla ni se expresa), definida como racional. Una solución a un problema establecido, en este caso comunicacional. La mejor solución que se pueda PENSAR.

Por otro lado, en general lo que cree la gente, fruto tal vez del mil veces repetido y manoseado “sentido común” (no voy a ceder a la tentación de anotar aquí esa frase pelotuda tan explotada por el periodismo), no coincide casi nunca con los brillantes pensamientos de los teóricos. Pues los teóricos (cualquiera sea su ideología) es bien visto no sean comprendidos por la gente; en todo caso si así fuera los llamaríamos tal vez “prácticos”.

“... Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo... en la cima del vértice hay muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor...”. ¿Una cita de la Biblia? Están hablando de un profeta seguramente. No, es el señor Kandinsky hablando de Beethoven. Pero, ¿quién no desearía en suerte la miseria de un genio? Me parece una buena parábola sobre los teóricos.

Nosotros, que no tenemos la fortuna de estar en el exclusivo vértice de la pirámide, pero sospechamos tampoco estar en la base, sí damos crédito al pensamiento de la GENTE, y más allá de demagogias baratas, coincidimos con ellos. Y en contra de todos los teóricos o los profesionales que teorizan al respecto, puntualizamos aquí nuestra idea de que sí, muy a pesar de muchos (de la mayoría) el diseño es una disciplina fundamentalmente creativa.

Adagio ma non troppo

Mi formación no es la del diseño (disculpen que hable de mi pero para que sepan desde dónde hablo) sino la de las artes plásticas, sin embargo soy diseñador digamos, de facto. ¡Horror! Bien que este pequeño pecado me hace ver desde las dos disciplinas lo que quizás no se vería desde una sola. Y lo que veo es esta porfía antes señalada, de enfatizar el lado racional del diseño por sobre su faz creativa, muchas veces descartada de plano.

En primer lugar ¿Qué sería puramente racional? Reduciendo la subjetividad ¿La matemática sería puramente racional? Pues no, ya que existen hasta en las matemáticas números irracionales, y hasta en la física zonas de relatividad (E = mc2). Entonces, los criterios de racionalidad no son aplicables en rigor ni a la más dura de las ciencias humanas. Siempre en todo lo humano existirá la tensión cabeza vs. vientre indicada por Platón.

En segundo lugar ¿Puede algo de lo relacionado con lo visual teorizar taxativa y racionalmente acerca de algo tan huidizo y poco definible como la percepción, o la recepción de los mensajes, o la definición de los lenguajes? Todo el siglo XX ha estado rumiando teorías al respecto: gestálticos, estructuralistas, semióticos, posmodernos, etc., etc., etc., y hasta la fecha nadie ha arribado a una respuesta acerca de cómo elaborar un mensaje (visual, escrito, hablado, filmado o lo que sea) para que el otro lo entienda tal y cual nosotros queremos transmitirlo. Siempre debemos toparnos con el monstruo obtuso de la polisemia y la fuga de sentido.

En tercer lugar ¿Puede una disciplina como el diseño, con una deuda tan evidente con toda la historia de la plástica y las prácticas relacionadas con lo visual y lo creativo, ignorar de manera tan flagrante que su discurso racionalista se derrumba, cuando contemplamos un producto concreto de su práctica: un diseño? Puede acaso ignorar que la ortogonalidad más furiosa y la síntesis más escueta se la debe a un holandés llamado Mondrian y a un ruso llamado Malevich, que eran como no, artistas plásticos. Puede acaso dejar de lado el contenido plástico inherente a la elección de tal o cual color, de tal o cual forma o configuración de un mensaje visual. ¿Que es sino una paleta de colores? ¿Una lista de colores seleccionados para formar un sistema? No señores, una paleta es una madera fina de forma ovoide con un agujero en un extremo, que el pintor utiliza precisamente para mezclar sus colores. Y hasta ese ínfimo término el diseño se lo debe a la plástica.

Puede acaso ignorarse, que por más que se quiera limitar desde el discurso la aparición del sujeto, de su personalidad (su sello personal si se quiere), en el producto final de diseño, esto ocurrirá fatalmente porque es imposible que el sujeto se sustraiga a si mismo, que escamotee su persona en el acto que precisamente le está pidiendo a gritos decisiones, selecciones, omisiones, etc., que sólo pueden llevarse a cabo filtradas por un cúmulo de valores, creencias, gustos, fobias, etc., que llevamos cada uno de nosotros en ese manojito de heterogéneos de que estamos compuestos ¿Es que acaso todavía no hemos advertido que la pretensión de objetividad es un ideal, y su búsqueda sería un gesto tan manierista y estéril como su rechazo?

La gente tiene razón. Cuando uno contempla una pieza de diseño, está viendo además de un fruto del pensamiento y el análisis, un objeto que se configuró a través de un acto creativo y de soluciones libadas desde el alambique de las artes plásticas. Pero también un cuadro, que es diríamos plástica en estado puro, pues no quiere ni tiene la intención de comunicar un mensaje unívoco, también tiene en sí una instancia de desarrollo, de análisis y de proyecto, más complejo y pormenorizado a veces que una pieza de diseño. Fíjense sino en las intervenciones espaciales del artista búlgaro Christo que en su mayoría no pasaron de ser simples planos y proyectos. El acto creativo más excelso, volado y aparentemente soplado por las musas al oído del creador, también conlleva (contra el prejuicio generalizado) una instancia fuerte de análisis, de pensamiento y también de racionalización.

¿And Why?

¿Por qué esta resistencia a asumir desde el mundo del diseño, su componente innegable de creatividad, que es junto al pensamiento racional una pieza fundamental (no una pieza menor, no un resultado de...) de su praxis?

La primera explicación que salta a la vista está dada desde el ámbito académico, desde la docencia. Ya que es deseable internalizar en quienes en un futuro van supuestamente a señalizar nuestras calles, que lo mejor para ello será lo más claro y de fácil lectura, y no la riqueza visual o la estética del resultado. Que lo fundamental en la disciplina es “pensar” y no “hacer dibujitos”. Desde este punto de vista, es justificable un mensaje de este estilo dada la innegable e inmanente presencia en el estudiante de una voluntad fuerte por “hacer dibujitos” y no por “pensar” (yo también tengo mis prejuicios). Sin embargo sería bueno señalar que aunque se les prohiban o limiten “los dibujitos”, esto no va a traer aparejado un aumento en el “pensar”. Si se los pone en penitencia sin dibujitos (se les apaga la tele digamos) y no se les alcanza un libro a cambio, difícil que los niños comiencen a teorizar de la nada.

Por otro lado, esta justificable tendencia a la hora de la enseñanza se ve inválida si uno profundiza. De acuerdo, es deseable que los alumnos piensen, pero en líneas generales es deseable que todos pensemos, seamos alumnos, docentes o colectiveros, insistir en este punto es (si se me permite) un tanto ridículo pues es imposible (les juro que yo no lo descubrí) sustraerse al “pensar” ni por un momento de nuestras vidas.

De acuerdo entonces, comenzamos pensando, pero no concluimos allí, en algún momento habrá que sentarse a producir un “algo”, concreto o la mayoría de las veces virtual (todo lo que diseñe en una computadora son ceros y unos organizados). Y cuando se llegue a ese “algo” habrá que DECIDIR. Ni más ni menos que esto. Decidirá tamaños, texturas, claves tonales, colores, combinaciones, contrastes, dominantes y acentos, tipografías, tipografías y su interacción con el entorno, juegos tipográficos y bloques de texto; y toooooooodo esto, mal que les pese a muchos, tiene que ver con una solución o decisión o producción o manipulación plástica. Y la decisión racional que debe intervenir en este ejercicio, será cada vez menos importante, porque llega un punto donde dos colores expresarán algo parecido (si queremos formalidad un azul marino o un bordó será lo mismo) y entonces, como el contenido simbólico del color es algo tan relativo (relativo por ejemplo a la geografía, en oriente el luto es blanco) intervendrá algo que se sustraerá a las trompadas de la razón, y decidiremos por el que más nos gusta. Y el que más nos gusta es el azul porque nos gusta el mar porque nos llevaba papá y éramos felices cuando niños jugando en el mar y nos gustaban las olas en la planta de los pies y hundirnos en la arena. Y si encuentran un ápice de racionalidad en la elección de ese azul, los felicito.

De nuevo ¿Por qué negar algo tan evidente? ¿Por qué definir como eminentemente racional una disciplina con tan fuerte relación con lo creativo y lo subjetivo?

Es mi humilde opinión que la respuesta pasa por el lado de lo que implica el hecho de definir algo. En este caso el diseño. El diseño es una disciplina joven. En comparación con otras actividades como pueden ser la plástica, la arquitectura, las matemáticas o la taxidermia, el diseño corre con una desventaja apreciable en cuanto a tiempo de desarrollo o de permanencia. Como joven que es, todavía está buscando los límites de su pertinencia, y se los disputa a veces con personajes tan denostados en nuestro medio como los tiránicos y diabólicos imprenteros. El diseñador todavía tiene que estar explicando a las tías viejas qué es lo que hace todo el día sentado frente a la computadora, mientras que el primo Poroto, que es médico, no tiene que perder la navidad en tales explicaciones.

Varios son los caminos que se ensayan para situar y definir al diseño.
Existen quienes se zambullen en la historia y empiezan a descubrir el diseño antes del diseño: entonces se habla del diseño de los códices aztecas o de los jeroglíficos egipcios. La herencia es vista desde la óptica de la pertenencia aún antes de confirmado el traspaso: siempre hubo diseño. Este sería un extremo, claro está. Pero parece ser inherente a la condición humana, como lo señala Foucault, inventarse un pasado para justificar o reforzar el presente.

Sin embargo existen elementos concretos (la línea, el color, la composición, etc.) que, más allá de estas exageraciones, nacieron en otras disciplinas y son utilizados diariamente por los diseñadores. Asumir esta herencia, podría beneficiarlos, pues conferiría una nueva categoría a estos elementos, y ampliaría la profundidad de su análisis. Que en lo que se refiere por ejemplo a ciertos recursos decorativos superfluos, muchos diseñadores adictos a los filetes y a las texturas, se verían favorecidos por lecturas tales como “Ornamento y delito” de Adolf Loos.

El camino opuesto es el de negar la herencia, o minimizarla, y aferrarse por ejemplo a lo poco que es de incumbencia y uso exclusivo del diseñador: la tipografía. Construyendo alrededor de un elemento (tan importante como lo pueden ser la línea, el color o la composición) una profesión, o la base de ella.

Aquí también aparecen, quienes subrayan el aspecto racional de la disciplina (casi todos) (¿tal vez porque las disciplinas supuestamente racionales tienen una mayor peso simbólico? qui lo sa). Así y todo, ya dicho está, el resultado los delata, delata su origen y sus rasgos de familia, delata el fuerte componente creativo del diseño y su filiación artística, pese a todos sus jóvenes esfuerzos por negar su herencia, y como quería Freud, por matar al padre.

La decisión se da entre aceptar la herencia (la herencia concreta, no la inventada) o negarla. Crecer desde un lugar o desde otro. Con justicia, y a mi entender, sería más provechoso aceptarla. Es evidente que hasta quienes pregonan el discurso racional, son grandes admiradores de la historia del arte, como ponen de manifiesto en sus ejemplos, y hasta en sus actitudes. Son también grandes explotadores de los recursos plásticos, como demuestran en sus trabajos y diseños. Por qué entonces no darle a la creatividad el lugar que le corresponde en el discurso, ya que en la práctica lo ocupa de hecho. Sería más claro y más práctico para quienes aprenden y para los que diseñan, que decir y hacer sean una misma cosa.

lunes, 4 de febrero de 2008

ar.Música, diseño y posmodernidad


pintura AGM - de la serie Música para mirar . Ragtime - acrílico

Artículo/ Diseño / publicado en Crann N° 18 / Año 6 - Abril de 2005

¿Posmoderno, qué es posmoderno?

En este artículo intentaremos ejemplificar algo de lo acontecido a fines del siglo XX con respecto al cruce en el ámbito de la música, de la posmodernidad filosófica, el diseño, y el hijo inevitable y extraño de esta menage a trois: las cubiertas de los discos que por esa época vieron la luz. Quizás, ayudados por vuestra paciencia, podamos indagar también algunos de sus antecedentes.

No está de más aclarar antes de comenzar, que muchos declaran muerto, o en franca vía de extinción, a uno de los conceptos que dan título a este breve escrito: la posmodernidad. En lo que toca al diseño y al arte, podríamos decir sin embargo, que ella vive con más salud que nunca los inicios de este tercer milenio cristiano (digo por la notación). Lo afirmaremos así, sin extendernos en mayores consideraciones, que llevarían todo un libro (o parte de uno) (uno que ya está hecho!) (misterio... ). En lo tocante al diseño en comunicación visual, lo que se dio en llamar diseño posmoderno (si adscribimos a la terminología empleada por Rick Poynor), fue y es uno de los motores más soberbios e importantes de los últimos 25 años, en lo que a esta profesión se refiere. Sea cuál sea la vertiente o variable de este tipo de diseño, porque muchas hay, es innegable su influencia en la creación del discurso visual actual. Y de tal modo esta tendencia, basada en la filosofía (o post-filosofía?), se inmiscuyó en varios campos a la vez, como las artes plásticas, la música, y también el diseño; que su profunda influencia se revela en variados ejemplos de estas mismas disciplinas.

No nos extenderemos tampoco aquí en análisis que revelen las profundas implicancias de esta suerte de nueva filosofía (por mucho que sus impulsores renieguen de ser filósofos), y tampoco revelaremos prolijamente cada uno de sus facetas. En cambio, diremos que la posmodernidad se erige como un ataque hacia los presupuestos rígidos y prescriptivos de la modernidad, y que su principal estrategia, la deconstrucción, se origina principalmente como una forma (sino como un método), de atacar el discurso que fundamentó el pensamiento occidental desde la Ilustración del siglo XVIII y hasta la segunda mitad del siglo XX.

En lo visual, en lo artístico, en el diseño y en la música, las diversas formas en que la posmodernidad atacaba y ataca al discurso moderno, que no se agotan ni se acotan en la deconstrucción, transcriben de diversas maneras (algunas más acertadas que otras), esta ambición posmoderna de criticar lo funcional, lo racional y los metadiscursos que sustentaban, entre otras cosas, algunas propuestas estéticas. Contaremos estas diversas tácticas destinadas a asaltar a la modernidad en los ámbitos antes enumerados, mediante el uso de ejemplos que ilustren y faciliten el acceso a estos conceptos no siempre claros y terminados de delimitar.

Música y tradición

Hacia la década del ´80, Winton Marsalis, quien iba destinado a ser una de las luminarias de fines del siglo en el excelso ámbito del Jazz, comenzaba a mostrar su arte en colaboraciones con consagrados como Art Blakey. En estas excelentes grabaciones, ya comenzaba el afable Winton a mostrar que su sonido en la trompeta, distaba mucho de las investigaciones y experimentos desaforados del Free Jazz de los ´70. Sorpresivamente, Marsalis recuperaba el sonido de los inicios de la era del Jazz, cuando el crapuloso barrio de Storyville, en New Orleans, no había sufrido la clausura de las higienistas autoridades competentes. En la trompeta de Marsalis reaparecía el mítico Buddy Bolden (del que no se guarda ningún registro sonoro), y el más accesible Louis Armstrong con toda su afabilidad payasesca (que asqueaba a Davis) y su vibrato.

Sin saberlo, o tal vez sí, Marsalis estaba operando una de las primeras herramientas con que la posmodernidad enfrentaba a la modernidad: el regreso a la tradición. Este reciclado estilístico, esta recuperación de la raíces mismas del Jazz, le valió el apoyo de instituciones como el Jazz Lincoln Center en su trabajos cuasi antropológicos, como el disco doble "In this house on this morning", donde revive la tradición negra del gospel; pero también el juicio negativo de cierta crítica musical que en muchos sentidos tildó de reaccionaria su actitud. Por otro corredor alternativo correrían los experimentos del Jazz que, negándose a morderse su propia cola, siguió los derroteros de Miles Davis desde su pionera primera relación con lo eléctrico en "Bitches Brew" (1969), los delirios de Ornette Coleman y su saxo de plástico, o de un Don Cherry con su trompeta de bolsillo.

Diseño posmoderno

Este mismo mecanismo del reciclaje adquiere fuerza en el mundo del diseño, y se entroniza por la misma época como una de las maneras de hacerse de una multitud de imágenes, herencia de la historia del arte. Un buen ejemplo de esto es el diseñador británico Peter Saville, cuya fama trascendió el ámbito de su profesión, a través de la creación de portadas para discos del sello británico Factory. En cierta manera Saville se ha contagiado el halo de los rock stars a los que presta servicios. Su trabajo para el grupo vanguardista y underground Joy Division, y su continuador New Order, junto con otros para Ultrabox y recientemente Suede, lo hicieron famoso.

Uno de los clásicos ejemplos de este primer diseño posmoderno, que motivaron las críticas por parte de especialistas como Jon Savage, es la tapa del disco de New Order “Movement”; en donde Saville ¿copia? ¿cita? ¿¡roba!? un clásico póster del año 1932 del futurista Fortunato Depero. Verdaderamente, poco aporte hace Saville en la creación de esta portada, pues la cita es casi textual. Sin embargo también es cierto, como el mismo Saville reflexiona, que no era su responsabilidad hacerse cargo de la ignorancia de sus contemporáneos, pues la cita le parecía tan obvia como innecesario aclararla.

Para el álbum “Thieves Like Us” también de New Order, Saville utiliza una imagen de Giorgio de Chirico, y para “Closer” de Joy Division se inclina por una fotografía de Bernard Pierre Wolff, que junto con los textos aplicados en tipografía románica mayúscula, expresan un inconfundible aire neoclásico.

Por su parte otros diseñadores de portadas discográficas como Barney Bubbles y Malcom Garrett, también británicos, se alinean en la misma tendencia de reciclaje y pastiche, tomando al pasado como “un pozo sin fondo del que podemos extraer información hasta el infinito” (1).

Para la tapa del disco “Armed Forces” del Elvis Costello, Bubbles recupera la imaginería de la primera vanguardia norteamericana de las artes plásticas, el action painting, y la utiliza, entre otras citas al arte Pop y al neoplasticismo, para elaborar un multidesplegable que podía funcionar perfectamente, además de como contenedor del LP, para decorar la pared de la habitación del afortunado/a comprador/a.

En la revista The Face Jon Savage publica en 1983 su artículo “La era del saqueo”, criticando y condenando esta práctica historicista por parte de la música y del diseño, a la que no duda en llamar “rapiña” y a quienes la perpetran “pequeños delicuentes”. Como dice Rick Poynor, si bien la crítica de Savage parece excesiva, o demasiado enfática, coincide con otras interpretaciones de este tema, como las de J. Abbott Miller y Karrie Jacobs publicadas en Print, en asociar la tendencia del diseño posmoderno de los ´80 y ´90, basado en el reciclaje y la cita al pasado, con la política fuertemente conservadora y tradicionalista tanto de Ronald Reegan en EEUU, como de Margareth Thatcher en Gran Bretaña.

Como sea, esta tendencia, lejana al homenaje y cercana según muchos al liso y llano robo, fue cayendo laxamente en el olvido a manos de otras interpretaciones de la posmodernidad por parte del diseño.

La tradición de las formas culturales clásicas y de la historia del arte y los estilos, que había actuado en un primer momento como una biblioteca a la que acudir en busca de imágenes (si bien no de conceptos), dejó paso a otro tipo de tradición, configurada por la cultura popular. Lo kistch, que ya había tenido presencia en el antidiseño de los ´60, resurge con todas sus fuerzas. Las publicidades de la época de la guerra fría, las imágenes televisivas, la imaginería del consumismo y la iconografía un poco naif de los ´50, son tomadas como repertorio a la hora de diseñar. Todavía hoy, o al menos hasta hace algunos años, descubrimos ejemplos de este tipo de reciclaje de imágenes populares, muchas veces irónico, en trabajos que poco tienen que ver con el cometido original de aquellas.

En relación a esta línea, se centra lo que diseñador americano Tibor Kalman, creador de varias portadas para Talking Heads, llama "grafismo vernáculo". Este tipo de imágenes, diseñadas por no profesionales y ejemplificadas en los carteles de los negocios, las letras plásticas móviles de los consultorios médicos, y en general todo lo que sea diseñado por aficionados, fueron también recuperadas y resignificadas por diseñadores como el propio Kalman.

Otros, como el británico Jamie Reid, célebre diseñador de los discos de los revoltosos Sex Pistols, llevarán esta imaginería irónica y con aire amateur hasta el paroxismo. Eso queda claro en su diseño cuidadosamente irreverente para la portada del single "Good Save the Queen", donde la imagen de la reina de Inglaterra es mezclada con un collage de letras recortadas, que recuerdan el trabajo de un niño de escuela, o bien una carta de chantaje. Reid produciría toda una serie de materiales de este tipo: tapas de discos y singles, pósters promocionales, volantes y calcomanías, con el mismo tipo de imágenes revulsivas y anti establishment; que sugieren el trabajo de un voluntarioso y creativo aficionado antes que el de un diseñador profesional. EEUU, que si damos crédito a las afirmaciones de Legs McNeill y John Holmstrom, fundadores en 1976 de la revista neoyorkina Punk, fue la verdadera cuna del punk rock, se puso rápidamente en sintonía con el tipo de diseño de Reid. Fiel reflejo de ello fue el trabajo de Frank Eddie y Cliff Roman, también relacionados con el circuito del rock.

Sin embargo, este tipo de diseño no tuvo gran impacto en la comunidad de los diseñadores profesionales, que apenas si reprodujeron, convenientemente pasteurizada, esta tendencia tal vez demasiado cruda para hacerse masiva. Quizás en la posterior estética del grunge podamos encontrar algunas reververancias del punk, pero sin duda, y como sucede igualmente que en el caso de lo musical, la fuerza del punk ha quedado reducida a una adaptación menos fresca que la original.

Hasta aquí hemos hablado de la posmodernidad en diseño, como tendencia influyente en el “arte de tapa” (todavía se lo llama así) de los discos de los años ´80. Volviendo a lo estrictamente musical, tampoco es antojadizo vincular el auge de la World Music al reconocimiento posmoderno de las culturas liminares o alternativas. En este sentido la música, y el Jazz en particular, hizo del intercambio con otras culturas (recuerdo de su origen afro-americano), una forma más de alimentar el asombroso bagaje del género, aún antes del ya mencionado Marsalis. Ya en 1955, cuando todavía no se sospechaba la posmodernidad, y la filosofía se veía crispada apenas por la nausea existencialista de Sartre (Jean-Sol Partre como anagramaba jocosamente Boris Vian), Dizzie Gillespie graba "Night in Tunisia", dando buena cuenta de la posición adoptada por la música popular negra en EEUU, al recuperar sus raíces de allende los mares. Bien que el gesto de Gillespie estaba coordenado (de coordenada) por los movimientos antiracistas que comenzaban a querer despertar a su raza del largo letargo post-esclavista.

En la actualidad, y aunque es evidente que la "otredad" no ha quedado todavía abolida, existe una suerte de identificación y consumo de estos productos exóticos de la World Music (si bien por parte de una elite), que se vincula bastante bien con una reformulación en términos de valoración de estas que antes podrían haberse considerado "voces inferiores". Y aunque la New Age y su énfasis en la música celta y otras haya podido bastardear de algún modo esta tendencia, no deja de ser una buena noticia tal apertura.

Antecedentes experimentales

Decididamente el campo del diseño de portadas o packaging de discos, fue también terreno de profundas experimentaciones en los años ´50 y ´60, que no podemos tomar lógicamente por ejemplos posmodernos, pero que sirven para demostrar de qué modo este tipo de "arte gráfico" (como bien podría haberse llamado en esa época) estaba abierto a la novedad. Existen diversas citas al diseñador americano medianamente ignoto Reid Miles (2), que demostró en su trabajo para el sello Blue Note, y ayudado por las diversas aplicaciones de la naciente tecnología del offset, cómo ciertas configuraciones de tipografías, que se alejaban de su función de signo para adentrase en el ambiguo terreno del valor plástico en tanto que forma, revelaban mediante esta nueva utilización de los elementos tipográficos un campo fértil de experimentación, lo que era además visualmente muy atractivo.

Otra vez encontramos enredado al Jazz en la vanguardia, ya que el sello Blue Note, como su nombre lo indica (las blue notes – léase la tercera y la séptima disminuidas en un semitono - son las que esencialmente dan su peculiaridad a la música del Jazz), era la discográfica por excelencia de la música negra americana.

Cambios físicos

Finalmente y luego de este breve recorrido retrospectivo, apuntaremos el dato de que en los años ´80, el diseño de las portadas discográficas sufre también un cambio que puede considerarse menor, pero que evaluado en su justa medida, se revelará fundamental. Y es el de la sustitución paulatina de la tecnología de reproducción de sonido analógica por la digital, con la aparición en el mercado del Compact Disc. Esta nueva era del sonido Hi Fi, reduciría como su nombre lo señala, la superficie que el diseñador tendrá para explayarse en su trabajo.

Es impensable en nuestros días refuncionalizar la tapa de un disco, enmarcándola o colgándola en una pared. El “arte de tapa” se verá limitado en su dimensión, que en la época del vinilo era lo bastante basta para sostener las detalladas ilustraciones de Roger Dean, famoso ilustrador de las cubiertas del grupo británico Yes; pero en cambio se pondrá énfasis en el diseño interior del “librito” que acompaña a los CD de cierta calidad. En los últimos tiempos, la ambición de los diseñadores o de las mismas discográficas por crear un mayor impacto en base a un packaging novedoso o más elaborado, puso en el mercado toda suerte de cajas, cajitas, desplegables, troquelados, timbrados, etc.; que ofrecen al comprador el valor agregado de la limited edition, tan simpática a muchos melómanos.

Por otro lado, y a pesar de ser esta una consideración quizás demasiado general, en todas las épocas, y desde que los discos dejaron de ser comercializados en simples sobre de papel, las portadas de los LPs han demostrado ser un campo fértil para la experimentación. Tal vez por el hecho de contener (con mucha suerte) al arte musical, las portadas hayan adquirido algo de su libre vuelo. Quizás por ser los clientes músicos, y por ende artistas, su permisividad hacia la innovación haya sido mayor. Todo esto se desarma si consideramos en cambio, que quienes deciden el “arte de tapa” son las discográficas, y al “disco” como un producto más al que posicionar en el mercado. Lo mismo ocurre si contemplamos los lamentable ejemplos de malos diseños, a los que fácilmente podemos acceder al examinar la colección musical de nuestros padres, pródiga en discos de “Alta tensión”, “Fausto Papetti” y “El Abuelo Bochinche”.

Con todo, podemos encontrar a las portadas y el packaging discográfico, en el trabajo de diseñadores como el argentino Alejandro Ros, pletóricos de calidad e ideas innovadoras; y como corresponde al diseño de nuestros días, portadores de una gran dosis de seducción. Es una buena noticia para quienes seguimos encontrando en la creatividad, la inteligencia, el arte y el buen diseño, un poco de goce estético. Ah… y comunicación… sí, sí… también eso… (puf!).


(1) Garrett, M., En: R. Poynor: “No más normas. Diseño gráfico posmoderno”. Ediciones G. Gili S.A., México, 2003. p.76.

(2) Espinoza, R.: "Reid Miles, el diseñador del jazz", [en línea]. Dirección URL: http://www.jazz.futurezone.com/reid_spanish.htm [Consulta: 18 mayo 2005]. También se lo menciona en: Blackwell, L.: “La tipografía del siglo XX”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993.


jueves, 31 de enero de 2008

ar.Tener o no tener (that is the question)


Tapa Crann N°3 - diseño Crann

Artículo/ Arte / publicado en Crann N° 3 / Año 2 - Abril de 2000

Episodio 1:

3 de la mañana. Desvelado. Zapping. El remoto cae en un también remoto canal de la punta de la sintonía. Un viejo se acomoda en una silla, parsimoniosamente. Canal de documentales (un buen canal para terminar un día largo). Parsimoniosamente se desprende su impecable traje negro con una camisa que le cae (el cuello) muy sobre la solapa. Camisa con alas. Acercamiento, zoom que revela una cara carcomida por las arrugas, increíble, una cara que vivió mil vidas, una cara usada como un zapato, una cara cuyas expresiones se han repetido por millones de veces por miles de años, una cara demasiado cara. En el fondo de esa cara, de esa piedra arrugada y morena, dos ojos pequeños, hundidos y brillantes como dos aceitunas, guiñan el único rasgo de vida que parece subsistir. Desde la boca y por casi toda la mejilla derecha una cicatriz hunde la carne y parece prolongar un rictus incomprensible. Está colocada allí como un rasgo afectado de una novela policial negra, pero esta cicatriz ES de verdad, alguien clavo un cuchillo en aquella piedra con forma de cara hace cientos de años. Las manos inmensas se mueven y acomodan el micrófono. Son las manos de un campesino, con los dedos desmesurados y las uñas sucias, son las manos de un animal fuera de este mundo, no serían más sorprendentes si tuvieran siete dedos.

Una guitarra ensaya un punteo complicado y nos llega el aire inconfundible y andaluz, un aire lleno de reverberancias y mezclas de perfumes, las uñas brillantes y alargadas enhebran notas en complicadísimos compases, pierden la melodía, la vuelven a encontrar milagrosamente. El viejo permanece inmóvil como un pisapapeles, y no mucho más expresivo. Mis dedos se deslizan inquietamente hacia el remoto, hacia paisajes más excitantes. Y de pronto sucede. El viejo ... como decirlo ... abre la boca, grita, no, canta, no, ambas cosas a la vez, tal vez. Lo cierto es que profiere un alarido tan formidable, tan fuera de este mundo como su cara, como sus manos, un alarido sobrehumano, un alarido que con un simple cálculo aproximado, advertiremos que él no podrá producir ni con todas las energías de cada una de sus células (si estas se pusieran de acuerdo y gritaran a una vez), pero lo hace de todas maneras. Y este grito va decreciendo, va modulándose, y va diciendo “hay que desgracia”. Si la desgracia pudiera decidir cómo quiere ser expresada, yo creo que iría a golpearle la puerta humildemente a este viejo. Y las palabras siguen, desgarradas como por un cuchillo, diseccionadas, apretadas, asfixiadas; y el viejo sigue. Empieza con un grito, y luego lo modula y salen palabras: tremendas, no muchas, solamente un par de palabras, pero el como están dichas, en ese momento uno puede comprender qué es la desgracia. Mis dedos se alejan del remoto. Estoy atrapado.

Episodio 2:

En ocasiones de tomar un curso de dibujo con un famoso retratista de esta ciudad, y ante la ausencia de modelos, catástrofe habitual de toda escuela de dibujo clásica, el maestro (odio este adjetivo obsecuente), rectifico, el profesor, colocó con chinches en un pizarrón uno de sus dibujos, para que lo copiáramos. Dudosa pedagogía pero que producía en fin, un par de horas de atención a un modelo, y una solución simple a un problema repetido. El profesor, debo aclararlo, era un viejo con unas manos desmesuradas, arrugadas, manchadas, y algo temblorosas, como todo él.

Como el dibujo a carbonilla (un retrato de una niña, algo efectista) estaba un poco borroneado por el manoseo, el profesor tomó una carbonilla de mi maltratada caja de pasteles y se acerco al dibujo. El carbón temblaba un poco y se perdía entre sus dedos. Atención. Entonces: la magia. La punta de la carbonilla se deslizó por todas las líneas del dibujo como llevada por otra mano. Una mano joven, firme, segura, sabia y llena de talento. Toda la vejez, el temblequeo, la vacilación, desaparecieron en un instante. Apareció un fuego salido de quién sabe dónde, que llevaba el trazo resueltamente, sin una duda, con la presión exacta, precisa y delicada. La operación fue realizada en quince escasos segundos. Después, la niña sonreía nuevamente, y el viejo profesor estaba a un lado del retrato, tan encorvado como antes mirando atentamente el dibujo a través de sus gruesos lentes. Ya se había ido. El ángel había desaparecido. Voló quince exactos segundos delante de nuestros ojos azorados, y se fue.

Episodio 3:

Otra de música. Nuevamente espectador de la caja boba. El privilegio de ver espectáculos internacionales en pantuflas. El Modern Jazz Quartet en concierto. Debo aclarar que la grabación más reciente que poseo del MJQ es del año 72, por lo que encontrar a los mismos músicos de la foto, altos morenos y en extremos refinados (afectados tal vez), convertidos en señores gordos y pelados (o mejor con ciertos fabulosos dibujos hechos con su pelo en retirada simulando vanamente cabelleras) me causa una sensación similar a ver jugar a Pelé en el senior de la selección brasilera, una mezcla de veneración fetichista y lástima.

Hay que aclarar que entre las filas del MJQ, se encontraba enrolado el mejor (según dicen los críticos) vibrafonista de la historia del jazz: con ustedes Milt Jackson. Bien es cierto que el mejor vibrafonista de la historia (de toda la historia) debiera ser cualquiera que pudiera tocar efectivamente ese aparato demoníaco que es el vibráfono. Desde mi óptica limitada de observador sin conocimiento (el tan mentado lego) adivino que para cualquier persona con capacidades motrices similares a las mías, el dominio de este aparato debe establecerse a través de algún pacto a lo Fausto. No concibo otra posibilidad. Lionel Hampton, otro insigne de la historia del jazz, evidentemente había entablado relaciones con el demonio, nunca mejor metáfora: tocaba con fuego.
Los músicos toman asiento, Lewis esaya algunos acordes en su Steinway, mientras por el fondo se desliza una figurita trasparente, como de papel manteca, en un smoking azul y su cuello arrugado parece bailar en el cuello planchado de la camisa blanca. Es Milt Jackson. Es evidente que los años pasaron para él más que para ningún otro. Es un viejo. Un auténtico viejo. No un viejo bien conservado, saludable no, un VIEJO. Todas las noches, el humo, los cigarrillos, las giras, todo está dibujado en su cara como un mapa de su vida. Este viejo tiene en las manos los palillos juguetones que completan el vibráfono; un rasgo patético, las manos tiemblan, no un poco, TIEMBLAN. Nos acercamos a ver la operación de un cirujano tembloroso. Empieza la música.

Lewis hace un breve introducción (económica como siempre) ayudado por batería y contrabajo, después una breve pausa y le dejan todo a Milt Jackson. Pelé en el senior, le acaban de tirar un pelota demasiado larga para su pique ausente, no va a llegar, NO PUEDE LLEGAR, Jackson lo revasa toma la pelota con suficiencia se encamina hacia el arco. Sus manos dejaron de temblar y los palillos caen con una velocidad pasmosa por su exactitud en el sitio indicado, con un agregado más (un condimento que sólo poseen los negros): swing. El trabajo no es un trabajo, este hombre no está trabajando, está hablando, esta cantando, está haciendo que nuestros pies se muevan inconscientes, en este momento el mundo tiene swing porque Milt Jackson se lo puso. El viejo a dejado de ser viejo y se eleva con soltura por sobre todos nosotros, se eleva con su vibráfono, juega con él, hacen el amor como un viejo matrimonio, sabiendo que caricias gustan más, cuales no, con cierta ternura, sabiduría, conocimiento, verdad. Luego termina, deja la vibración el aire. El público emocionado aplaude de pie, yo aplaudo emocionado solo con mis pantuflas y mi TV, Dios aplaude de pie.

Epílogo:

En “En el camino”, libro de J. Kerouac, hay una secuencia donde el protagonista (el propio Kerouak) visita con su alter ego Dean Moriarty, verdadero protagonista no ya de la novela sino de la vida, un bar en Manhattan (si mal no recuerdo); en ese bar toca un pequeño grupo y un trompetista. Cuando el trompetista comienza a tocar Moriarty le dice al protagonista que lo escuche con atención, con mucha atención, porque ese tipo: LO TIENE. Kerouak se apresta a preguntar qué es lo que TIENE ese fulano. Moriarty responde: “si preguntás eso es porque voz no lo tenés”. Cuando comienza a tocar el bar explota, el trompetista entra en trance, se eleva, Moriarty grita: “lo tiene, lo tiene!!!”.

Qué es tenerlo. Yo creo que tenerlo es el momento en que la vida nos pone frente a lo que sabemos hacer. Hay una cosa que usted sabe hacer mejor que nadie. Una cosa. Tocar la guitarra, pegarle de chanfle a la pelota o una sopa. Usted es en ese momento el mejor. En ese momento usted LO TIENE. Hay quienes desgraciadamente nunca lo van a tener, NO LO TIENEN, aunque suene duro, no todos tienen ese privilegio.

Estos tres artistas, evidentemente LO TIENEN. Evidentemente. Y cuando llegan a ese punto, a ese momento, donde la vida los pone frente a la posibilidad de tenerlo, nos llevan de viaje con ellos, y después vuelven a ser lo que eran. En esos momentos se transforman en algo atemporal, algo que no tiene tiempo, que no tiene edad, tiene solamente sabiduría, sensibilidad refinada, algo que no da la juventud, que no puede dar la juventud. Dejan de “ser” para “SER” lo que están destinados a SER. Dejan las pequeñas miserias cotidianas del temblequeo, el dolor en el pecho, la pastilla de la hipertensión, los consejos del médico, y se convierten no en lo que fueron, sino en algo mejor, en alguien que posee toda la sabiduría de la experiencia y olvida que la fuerza y la energía, no están más en la lista de sus virtudes. Entonces ocurre la magia, entonces concurren los ángeles, citados por estos personajes.

EL ARTE LES DA LA VIDA (DA LA: DA ALAS), EL ARTE ES LA VIDA.

En tiempos donde las carreras más promocionadas terminan a los treinta y pico (modelo o futbolista) da que pensar que la madurez de un artista llegue tan tarde. Da que pensar y que agradecer para el que sea artista, porque va a poder jugar su juego durante toda su vida.
Luego que terminó de cantar, el cantaor flamenco volvió a su inmovilidad, apenas agitado. El mismo rostro pétreo con apenas una semisonrisa, los aplausos llovían: Ole! Ole!, gritaban los espectadores, Ole!, desencajados, Ole!, emocionados. El documental sigue, el cantaor confiesa 78 años, al ver una filmación suya de hace 18, se ríe de su falta de sutileza en el cante flamenco (apenas tenía 60 años).

ar.¡Give me the Power !


imagen AGM - autorretrato - xilografía + collage

Artículo/ Comunicación / publicado en Crann N° 14 / Año 5 - Junio de 2004

He aquí que existió este caballero llamado Michel Foucault, caballero francés él. Quien comenzó a vislumbrar en la trama del mundo, maquinarias y engranajes con lógicas despiadadas, irrefutables, que actuaban coordinadamente en la consecución de objetivos ocultos. Estos objetivos se relacionaban con el mantenimiento del poder en manos de quien lo detentaba. Investigó y profundizó lo que Hauser entre otros comenta como “... la relación fundamental hegeliana "señor y esclavo"... que... “se encontrará en cada época histórica con una u otra variación ...”.

Dedicó pues toda su vida a estudiar la manera en que se formaron estos mecanismos, su estructura, su aplicación en la trama social y en el individuo; y se aplicó también en la creación de una herramienta crítica y operadora (en el sentido clínico de la palabra - no olvidemos la fuerte vinculación de Foucault con la medicina) de estos mecanismos despiadados y de estos discursos que los justificaban. Esta herramienta se llamó genealogía.

El poder se ejerce de maneras muy diferentes y es por eso que Foucault se aplicó a estudiarlo desde diversos ángulos. El poder como vigilancia, el poder como represión, etc.

El surgimiento de este post-filósofo/sociólogo/historiador se encuadra en la corriente (¿superadora?) de la posmodernidad. Quienes cuestionaron el concepto moderno de “verdad”, que hasta ese momento había sido el principal objetivo de la búsqueda filosófica.

En resumidas cuentas ¿qué es la verdad? ¿existe? Y en todo caso ¿quién dice cuál es la verdad? Esta es una de las bases desde la cual se critica el edificio de toda la historia de la filosofía moderna. Edificio que intentarán demostrar, dio, da y dará de comer a las más variadas alimañas.

El principal ataque de la posmodernidad es hacia los llamados metadiscursos. Estos son los que engloban en sí una pretensión de verdad abarcadora, tanto filosófica como instrumental. El poder produce mecanismos, y estos mecanismos producen instrucciones para quienes operan estos mecanismos, por tanto el ejercicio de poder produce saberes que recopilados y distribuidos tienden al mantenimiento y la perpetuación de estos mecanismos (y por tanto del poder y quienes lo detentan). La ley no viene antes del mecanismo sino que deviene de él. Por otro lado, el poder produce discursos que articulados, justifican el orden imperante de hecho, le dan base desde la letra. Estos discursos son de muy diverso orden, y sorprende comprender que algunos “saberes” que consideramos “objetivos” no lo son tanto.

La ciencia, y hasta las ciencias exactas, están impregnadas de ideología y de voluntad de instrumentación política. Algunos discursos algo vetustos, mirados en perspectiva, pueden ser claramente ejemplificadores a este respecto; lo que no sería tan claro tal vez en discursos más actuales. En este sentido escucharemos a uno de los portavoces de la filosofía escolástica: Jacques Maritain:

"...Toda ciencia es de por sí autónoma, en el sentido de que posee los medios necesarios y suficientes para asegurar la verdad en su terreno, sin que nadie pueda negarle las verdades así establecidas. Pero puede suceder que una ciencia, o mejor un sabio, se engañe accidentalmente en su propio campo. En este caso la ciencia en cuestión puede sin duda juzgarse y rectificarse a si misma; pero es claro que una ciencia más elevada podrá juzgarla y rectificarla... y especialmente la filosofía primera o metafísica es la ciencia más elevada. Por consiguiente, a ella corresponde JUZGAR a todas las demás ciencias humanas, en el sentido de condenar como falsa toda proposición científica, incompatible con sus propias verdades... por consiguiente, la filosofía DIRIGE a las demás ciencias...” .

Pobre científico engañado accidentalmente en su propio campo, pobre Copérnico pensando que la Tierra giraba alrededor del Sol, por suerte la filosofía (en el caso de Copérnico la teología de la iglesia cristiana) siempre veló por la seguridad de la verdad.

El control del discurso científico, y también y sobre todo el control de los discursos históricos, hará posible que el poder de turno tenga la posibilidad del rewind y de la reescritura de los hechos, para justificar el orden imperante. Tradiciones y herencias inventadas o forzadas, personajes exaltados o desaparecidos, son algunos de los recursos con que cuenta el poder dentro del discurso de la historia. En la novela “1984” de George Orwell, el personaje principal se dedica todos los días a reescribir la historia (en un ministerio formado a tal efecto) con relación a las variaciones que se dan dentro de las altas esferas del poder. Así se excluyen personajes o se modifican hechos.

Esto, lejos de la ficción, pasó y pasa en la creación de los discursos históricos. En la película supuestamente documental, realizada durante principios del régimen comunista en Rusia: “Octubre” de S. Eisenstein, la figura de Trotsky es flagrantemente omitida en la descripción de los acontecimientos de 1917. El régimen leninista ya comenzaba a modificar sus propias huellas.

Es con respecto a los metadiscursos, y a su pretensión de erigir sus supuestas “verdades” en conocimientos científicos y en ciencias en sí mismas que Foucault nos dice: “... ¿no sería necesario interrogarse sobre la ambición de poder que comporta la pretensión de ser una ciencia? Las preguntas a hacer serían entonces muy diferentes. Por ejemplo: "¿Qué tipos de saber queréis descalificar cuando preguntáis si es una ciencia?" "¿Qué sujetos hablantes, discurrientes, qué sujetos de experiencia y de saber queréis reducir a la minoridad cuando decís: `Yo, que hago este discurso, hago un discurso científico y soy un científico'?", "Qué vanguardia teórico-política queréis entronizar para separarla de todas las formas circulantes y discontinuas de saber?...".
Tomemos la oración "...Qué tipos de saber queréis descalificar cuando preguntáis si es una ciencia?...". Foucault nos habla de la ciencia descalificadora de saberes. ¿Qué saberes? Los saberes alternativos, regionales, los saberes de las tribus y de los indígenas, podrían ser un buen ejemplo.

Recordemos la utilización hasta el abuso del mito del “buen salvaje”, cuyo conocimiento “mítico”, “animista”, etc., era considerado a tal grado inferior al occidental, que se erigía a este personaje ideal como el ejemplar perfecto de la tabula rassa, hoja en blanco o como quiera llamársele. Para ejemplos ver “Cándido” de Voltaire. O más acá en el tiempo los comentarios de Freud en “Tótem y Tabú” son también muy ilustrativos: “...estableciendo una comparación entre la psicología de los pueblos primitivos... y la psicología del neurótico... escogeremos para esta comparación las tribus que los etnógrafos nos han descripto como las más salvajes, atrasadas y miserables... no podemos esperar ciertamente, que estos miserables caníbales desnudos observen una moral sexual próxima a la nuestra...”. Era (y es) imprescindible una mirada peyorativa sobre el “otro”, sobre sus costumbres, sus creencias, sus ciencias, que estableciera una relación asimétrica donde apoyar el dominio que occidente tendría a lo largo del tiempo. Haciendo asomar de paso los demonios de la “otredad”, los fantasmas de la barbarie, y otros cucos varios con los cuales asustar a occidente; o a lo sumo destacando el carácter exótico, o pintoresco (término surgido de la pintura y no al revés) de los llamados “salvajes”.

Qué hace la genealogía frente a esto: “...La genealogía sería entonces respecto y contra los proyectos de inscripción de los saberes en la jerarquía de los poderes propios de la ciencia, una especie de tentativa de liberar de la sujeción a los saberes históricos, es decir hacerlos capaces de oposición y de lucha contra la coerción de un discurso teórico, unitario, formal y científico...” y esto lo hace a través de “... la reactivación de los saberes locales... contra la jerarquización científica del conocimiento y sus efectos intrínsecos de poder...” (Foucault, sic)

Otro tanto hará el estructuralista Claude Levis Strauss en el caso de la antropología, describiendo con ejemplos concretos el profundo conocimiento de las llamadas “sociedades primitivas”, en cuanto a por ejemplo la clasificación y utilización de diversas especies de plantas. Conocimiento que superaba ampliamente a las que la ciencia botánica occidental tenía al mismo respecto.

Resumiendo: tenemos pues, esta mirada hacia los mecanismos que hacen que el poder se perpetúe. Un estudio minucioso de estos mecanismos, pero no desde la letra o la ley, sino desde los efectos que llegan a la sociedad de esa ley, desde los “capilares” del sistema y no desde lo que supuestamente rige o reglamenta la instrumentación. Esta mirada opera a través de la genealogía, que mediante su forma de estudiar y analizar, se opone a ese discurso único, abarcador, intolerante. Es la misma mecánica de la genealogía, en su estudio puntual de recortes particulares de la historia, que van formando islas dentro de la trama histórica, la que nos aleja cada vez más de un discurso abarcador. Dentro de estas miradas esclarecedoras sobre diversos puntos de las estructuras del poder, Foucault pone hincapié en la formación y manipulación del discurso histórico como autojustificación del mecanismo en sí.

Desde esta base que nos da Foucault podríamos decir que otra cara, o si se quiere otro método para esta misma justificación, es la manipulación de los medios de comunicación, y en la actualidad de los llamados mass media. Aunque alejadísimos de pensar que nuestros balbuceos pueden inscribirse en una contigüidad siquiera de género junto a los pensamientos del maestro francés, sería interesante echar una mirada rápida sobre los medios de comunicación, encuadrados o coordenados en esta estructura despiadada que crea el poder para justificarse o conservarse.

Existen ejemplos de sobra a lo largo de la historia, que reflejan el influjo que los medios de comunicación tienen y tuvieron sobre la sociedad. Franklin Roosevelt, presidente de los Estados Unidos, hizo toda su campaña electoral en 1931 con el apoyo de la creciente radiofonía. Lo que pocos sabían, ya que la difusión de imágenes en esa época era realmente escasa (algún corto cinematográfico al estilo “Sucesos Argentinos” y poco más) era que Roosevelt apenas podía caminar, ya que hacia el año 1921 había sido atacado por la polio. Hay escasísimos registros (apenas dos o tres) que lo muestren caminando. Sí de pie, pues utilizaba un armazón por debajo de la ropa que mantenía sus piernas enfermas erguidas, pero nunca caminando, pues su renguera daba una “imagen desfavorable” para quien debía conducir el destino de esa nación en los convulsionados años de la gran depresión.

Célebre como paradigma del caos que una mentira puede desatar a través de un canal supuestamente confiable como es la radio, es la transmisión radiofónica hecha en 1938 por Orson Welles en la noche de Halloween. Basándose en textos de la obra “La guerra de los mundos” (recomendamos su versión cinematográfica – ¡¡atención al final!!) de H.G. Wells, narró con lujo de detalles el descenso de marcianos hostiles en Nueva Jersey. Y tal fue el grado de autenticidad de los flashes de noticias y los testimonios de testigos oculares, que provocó una hola de pánico en los radioescuchas, que incluyó (según dice el mito) algunos suicidios.

En nuestro tiempo, establecer la importancia de los medios de comunicación parece irrisorio, pues nadie puede negar su gravitación decisiva en la “formación” de opinión. Formación que en este sentido es opuesta a “información”, y que se refleja en los medios de diversas maneras.

Desde la estructura del mensaje, que puede poner énfasis sobre uno u otro aspecto de lo informado. Pongamos por ejemplo un reclamo realizado por trabajadores. Es diferente poner el énfasis sobre lo que se reclama, que ponerlo sobre las dificultades que ese reclamo provocó en la población (si incluye cortes de ruta, etc.). La mirada del espectador se puede volver positiva o negativa con respecto a un tópico, con el cambio de acento hacia uno u otro lado de lo informado. Puede también ocurrir que la manipulación de la información esté dada en la omisión de ciertos temas frente a otros, no ya en la forma de informarlo, sino en la lisa y llana ignorancia.

Otro mecanismo también explotado es la inflación de algunos temas. De esta forma, dando importancia desmedida (incluso a riesgo de alarmar o preocupar en vano al público) a ciertas informaciones, se “tapan” o se ocultan otras, que sería tal vez más relevante que se supiesen, pero que traerían efectos indeseables para el poder. Así vemos "surgir" en los medios temas que viven un período de gloria cada vez más corto, ya se trate de desnutrición infantil, secuestros, violaciones, etc., y que desaparecen luego. Sin embargo esos temas no siempre responden a un auge o una escalada estadística, o a la inversa su desaparición de los medios no está vinculada a su solución, sino que surgen y permanecen unificando la temática de los debates e informaciones, y dejando de lado seguramente otro género de mensajes que pueden tener tanta o más relevancia.

En cuanto a los llamados multimedios, hay que poner especial atención a los mensajes emitidos desde ellos. Ya que son éstos los que pueden reproducir y multiplicar una información específica a través de diversos canales de comunicación. De esta manera se puede sobrevaluar la importancia de una temática (o de la interpretación que se tiene sobre ella) a través de su aparición repetida en la gráfica, radio y TV, como son algunas de las configuraciones de los holdings informativos en nuestro y en otros países. En algunos casos, el aroma a monopolio que se da en ciertos géneros (como puede ser el periodismo deportivo) es innegable.

En la época en que la Argentina se iba por el desagüe ¿usted, temió por la bacteria del Antrax? Dígame, realmente, cuando le llegó esa carta misteriosa que le ofrecía un seguro todo riesgo para su perro, ¿no temió ser víctima de un atentado? ¿No tomó los sobres difusamente misteriosos (promociones, etc.), con la punta de los dedos y con un atisbo de terror? ¿Cuántos sobres llegaron con la bacteria a la Argentina? Ninguno. Usted dirá bueno, vivíamos una situación de alerta mundial, bla, bla, bla. ¿Y ahora no la vivimos? ¿Y quién se acuerda del Antrax.? ¿No será que los medios explotan un tema para tapar otros? ¿No había nada más importante en los medios (nada más importante en Argentina) que el tema del Antrax? Creo recordar que por aquellos días sí pasaban cosas más importantes por estos pagos (the world in default).

Puestos a preocuparse por la salud de la población ¿No sería bueno que los medios difundieran algo más relacionado con nuestros problemas? ¿Sabe cuánta gente muere al año por mal de chagas en nuestro país? ¿Sabe siquiera cuanta gente hay infectada? Alrededor de tres millones ¿Sabe cuántos infectados hubo por el Antrax? ¿Y cuántos murieron? Ninguno, por supuesto. ¿Qué le parece más importante? ¿Ve o vio a alguien hablando por los medios sobre mal de chagas?

Por todo lo anterior, y porque el filtro más confiable termina siendo finalmente uno (como es lo más deseable), es importante prestar atención de dónde (y de quién) proviene el mensaje que estamos recibiendo. En qué medio se está emitiendo ese mensaje, y en consonancia y simultáneamente con qué otros medios. En qué multimedio se incluye (en el caso de hacerlo). Si es un diario o revista, a qué editorial pertenece, o quienes son sus directores o dueños; lo mismo corre para la TV o la radio. De esta manera podremos descubrir a qué intereses responde cada uno, o en el mejor de los casos, si lo que estamos viendo es realmente o no un mensaje independiente, ya que la ambición de “objetividad” es una utopía perdida como tantas otras.